石濤畫語錄

石濤畫語錄：

【原文】太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣，法於何立，立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根;見用於神，藏用於人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從於心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓台之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也。行遠登高，悉起膚寸。此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始於此而終於此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透，腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發強也。用無不神而法無不貫也，理無不入而態無不盡也。信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓台，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用。 自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。我故曰：吾道一以貫之。

【譯釋】太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。遠古時代沒有法則、法規，因為當時人們混沌蒙昧，混沌蒙昧狀態一消散，各種法則法規開始建立。法於何立?立於一畫，法則法規是如何建立的呢?是建立在“一畫”即本心自性這個基礎上，一畫者，眾有之本，萬象之根：本心自性，為眾生皆有之本性，是反映客觀外物之根源。見用於神，藏用於人，而世人不知。我們見解活動靠它神秘的指使，深藏於心作用於人的社會活動。而一般的人不能理解和認識這一點。一畫之法，乃自我立。所以“一畫的方法，就是從我們自身建立。”立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。建立“一畫的方法，就是從我們自身建立。”立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。建立“一畫為方法，就是以本無一法的心源主體派生萬法，而以此形成的法則融會貫通於眾法之中。”夫畫者，從於心者也。繪畫，是從內心流露的藝術表現。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓台之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也。山川千奇百秀人物錯綜復雜。鳥蟲動物與花草樹木都有性情，池榭樓台都有嚴謹的規矩尺度。對以上這些自然人生現象，不能深入了解其本質道理，曲折地辯明社會百態，終究未得到一畫所要求達到的洪大規模與範圍。行遠登高，悉起膚寸，行程再遠攀登再高，全部起始於方寸之心。此一畫收盡洪蒙之外，即億萬萬之筆墨，未有不始於些，而終於此，唯聽人握取之耳，用此心量，能收容盡洪蒙之外，即揮寫億萬萬筆墨，未有不始於這顆心而終止於這顆心。隻聽任我們自己掌握取捨罷了。人能以一畫具體而微，意明筆透。人能對“一畫”具體把握而理解精微，則意圖明確，筆墨醒透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。腕不虛靈則畫不隨心意，畫表達不出自己的心意是在於腕不靈活。動之以旋，潤之以轉，居之以曠，出如截，入如揭，能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就下，如火之炎上，自然而不容毫發強也，用無不神而法無不貫也：理無不入，而態無不盡也。運筆要有迴旋，滋潤處見宛轉，住筆處曠達妥貼，出筆果斷如斬釘截鐵。入筆處肯定而明確，至於能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水向深處流動，火焰炎炎向上一樣運筆自然生動而不容有絲毫強行造作。用筆不神妙自如而筆法無不合理與連貫，處處妥貼入理，而寫情狀物表現神態沒有不盡意的。信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭樓台，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成、畫不違其心之用。在駕馭筆墨得心應手的狀態下，信手一揮，所描繪的山川、人物、鳥獸、草木、池榭樓台。或取其形象用其態勢。寫其生動揣其意蘊，運我情愫描摹其影物，或顯露或隱含，人不見畫成之奧妙，畫不違背作者的用心。蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。蓋自人的蒙昧散去而一畫畫法才能成立，一畫之法成立而萬事萬物明了顯著。我故曰：吾道一以貫之。我所以說：我的繪畫之道是以一個中心來貫串。

【評論】：石濤所提出的“一畫”，竊以為取自佛教的“佛性即一”、“不二之法”、“一真法界”，“佛性”即“本心自性”，“一畫”即對其隱稱，識自本心見自本性即是覺悟，悟道，即洞明意識之根源。“一畫之法”即以本心自性從事繪畫藝術之法。石濤為清代高僧，據現存歷史資料記載，他師從臨濟高僧善果施庵本月禪師，一僧曾問本月：“一字不加畫，是什麽字?”本月答曰：“文彩已彰”。石濤深受佛教的薰陶，以佛法指導繪畫藝術當是很自然的事情，從畫語錄中充益著大量佛學用語和參禪詩句，不難看出石濤積極入世的大乘精神。他把本心自性做為人生和藝術的出發點精神歸宿貫通始終。石濤“一畫之法”的提出，是以佛法融通畫法的具體運用，是文以載道的躬身實踐和理論總結.“石濤畫語錄篇章不多，卻是貨真價實的國寶，置之於歷史長河，更始世界美術發展史上一顆冠頂明珠”

了法章 第二

【原文】規矩者，方圓之極則也;天地者，規矩之運行也。世知有規矩而不知夫乾旋坤轉之義，此天地之縛人於法，人之役法於蒙，雖攘先天後天之法，終不得其理之所存。所以有是法不能了者，反為法障之也。古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目而畫可從心。畫從心而障自遠矣。夫畫者，形天地萬物者也。舍筆墨其何以形之哉!墨受於天，濃淡枯潤隨之;筆操於人，勾皴烘染隨之。古之人未嘗不以法為也。無法則於世無限焉。是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也，法無障，障無法。法自畫生，障自畫退。法障不參。而乾旋坤轉之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣。

【譯釋】規矩者，方圓之極則也。規和矩是測量圓形與方形的法度、法規。天地者，規矩之運行也，天和地，以一定自然規律運行。世知有規矩，而不知乾旋坤轉之義。世人隻知事事有規矩，而不知乾坤旋轉、陰陽轉化，對立統一的道理。此天地之縛人於法，人之役法於蒙，此天地間的規律束縛了人們思想，人被法則法規拘役而蒙昧;雖攘先天後天之法，終不得其理之所存。雖然先後掌握了一些程式法則，終究得不到這些法則所存在的道理。所以，有是法不能了者，反為法障之也。當有了這些法則而不能清楚地了解其所以然時，它們反而成為獲得正確的方法或建立新法則的障礙。古今法障不了，由一畫之理不明。古今以來的程式法規與形成繪畫發展障礙的關系你不明白了解。那麽一畫的道理也不會明白。一畫明，則障不在目，而畫可從心，畫從心，而障自遠矣。對“一畫”明悟於心，則一切障礙不在眼前。從而作畫可順從心願契合自己的理想，畫能表達出自己的心願思想。而作畫的障礙自然就離你遠去。夫畫者，形天地萬物者也。舍筆墨其何以形之哉?繪畫，是表現天地萬物形象的藝術，捨去筆墨如何能表現自然萬象呢?墨受於天，濃淡枯潤隨之：墨是自然的產物，能隨機渲染變化出濃淡枯潤不同的墨跡效果。古之人未嘗不以法為也，無法則於世無限焉。古代人未嘗不以一定的法則來進行藝術創作，因為沒有一定的法則，繪畫藝術便失去了人們觀賞的標準與規定的範圍。是一畫者，我所提出的“一畫”。非無限而限之也，非有法而限之也：並非是無規矩限製的一種規定，也不是有一定方法規矩的限定。法無障，障無法：繪畫的方法是靠你靈活掌握運用本不存在障礙，有障礙是你不得方法要領。法自畫生，障自畫退：繪畫的技法自然是在繪畫實踐中產生，局限你藝術表現力的障礙自然會在繪畫實踐中消退。法障不參，而乾旋坤轉之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣。技法與障礙的關系不再參究，而又將乾旋坤轉之義，即自然界陰陽轉化不斷發展變化的規律得之於心，繪畫的道理和規律就非常明顯了，“一畫”的創作思想你才完全明白。

【評論】：石濤在“了法章第二”中主要闡述了對一切法則的理解與運用，即要有法可依，又不為成法所限，指出了成法與變法，繼承與創新的辯證關系。

變化章 第三

【原文】古者識之具也。化者識其具而弗為也。具古以化，未見夫人也。尚憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘於似則不廣，故君子惟借古以開今也。又曰：“至人無法”，非無法也，無法而法，乃為至法。凡事有經必有權，有法必有化。一知其經，即變其權;一知其法，即功於化。夫畫，天下變通之大法也，山川情勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。今人不明乎此，動則曰：某家皴點，可以立腳，非似某家山水，不能傳久。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，隻足娛人。是我為某役，非某家為我用也。縱逼似某家，亦食某家殘羹耳。於我何有哉!或有謂餘曰：“某家博我也，某家約我也。我將於何門戶?於何階級?於何比擬?於何效驗?於何點染?於可革郭皴?於何情勢?能使我即古而古即我?”如是者知有古而不知有我者也。我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目;古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉。縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。我於古何師而不化之有?

【譯釋】古者，識之具也，化者，識其具而弗為也。古代的知識法則詳細而具體，善於變化創新之人認識到前人的法則、法規的局限性而為其所束縛而依仿。具古以化，未見夫其人也，尚憾其泥古而不化者，是識之具也。墨守成規而有所創新還未見過這種人，我時常遺憾那些泥古不化的人，是成法拘束了他們啊。識拘於似則不廣，故君子惟借古以開今也：認識停留在對成法的依賴模仿上，則不會推陳出新，至於廣大，所以有識之士在於借鏡古代優秀的東西而開創今日之新法。又曰：“至人無法”，非無法也，無法而法，乃為至法：又可以說：“高明的人是沒有一定之法的”，並非無法，是無定法而用一切法為最高原則。凡事有經必有權，有法必有化，一知其經，即變其權，一知其法，即功於化：凡事有經常性常規，必有權宜之變化，有一定之法，必有法規之變化，一知有常規，便思變轉常規，一知有成法便下功夫研究取代而求突破變化。夫畫，天下變通之大法也：繪畫，是通達天下變化的高深藝術學問。山川情勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。山川情勢的精神英姿，古往今來造物主的陶冶化育，陰陽氣候的流行滋潤，，藉助筆墨以描繪天地萬物而使我遨遊陶泳於藝術天地。今人不明乎此則曰：某家皴點，可以立腳。非似某家山水，不能傳久。某家清淡，可以立品，非似某家工巧，隻足娛人：今人並不明白這個道理，動不動就說：某家的皴點，可做為基礎。不相似於某家的山水，不能流傳久遠。某家清淡的風格，可以提高品位，達不到某家的工整巧妙，隻能滿足娛樂而已。是我為某家役，非某家為我用也，縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，於我何哉：是我為某家做奴才，而不是某家為我所取用，即便酷似某家，亦隻是吃人家的殘羹剩飯，於我有什麽呢?或有謂餘曰，某家博我也，某家約我也：或有人對我說：某家可使我博大，某家可使我簡約。我將於何門戶?於何階級?於何比擬，於何效驗?於何點染?於何勒皴?於何情勢?能使我即古而古即我?那麽，我將依傍誰家的門下，排列在哪個等級，與哪家相比，於何處效法驗證，如何點染，如何勾勒皴擦，如何格局章法?能夠使我和古人達到一模一樣。如是者知有古而不知有我者也：這種人隻知有古人而不知有我的存在。我之為我，自有我在，古之須眉，不能生在我之面目;古之肺腑，不能安入我我之腹腸。我之所以為我，自有我自己的獨特存在，古人的眼睛眉毛，不可能長到我的臉上，古人的肺腑，不能安入我的腸腹中。我自發我之肺腑，揭我之須眉，縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家，天然授之也，我於古何師而不化之有?我自抒發我的襟懷肺腑，顯示我獨特的須眉，即便有時仿相某家，隻是某家接近於我，非我故意去摹仿了某家。由於天然授賦相同罷了，絕非由於我師古而不化的結果。

【評論】：石濤把繪畫藝術提高到能表現天地萬物神通變化的地位，註重個性情感的投入。反對繪畫徒具形式的一味抄襲摹仿，有針對性地批判了當時盛行的泥古之風和門戶之見。倡導變法創新。表現個性風貌，對我們今天的藝術創作仍具有重要意義。

尊守章 第四

【原文】受與識，先受而後識也。識然後受，非受也。古今至明之士，籍其識而發其所受，知其受而發其所識。不過一事之能，其小受小識也。未能識一畫之權，擴而大之也。夫一畫含萬物於中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然貴乎人能尊得其受，而不尊，自棄也;得其畫而不化，自縛也。夫受：畫者必尊而守人，強而用之，無間於外，無息於內。《易》曰：“天行健，君子以自強不息”。此乃所以尊受之也。

【譯釋】受與識，先受而後識也;識然後受，非受也。人類的感受與認識，是先有感受而後形成認識。通過理性的認識再來感受，則非從前的感受了。古今至明之士，藉其識而發其所受，知其受而發其所識，不過一事之能，其小受小識也，未能識一畫之權，擴而大之也。古往今來聰明之士，憑藉認識抒發感受，知其感受而發表知識、見解，不過是對某一方面事情的感受與認識而已，這還屬於小感受小認識，還未能認識“一畫”之至關重要，推廣而擴大它的套用啊。夫一畫，含萬物於中：一畫以其睿智洞達的心懷，包含萬物於中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其所以受也。畫受墨的敷色，墨接受筆的指使，筆接受腕的運轉，腕接受心的驅駛，如天生地造一般自然，此便是“一畫”的感受啊!然貴乎人能尊得其受，而不尊，自棄也：然而，可貴的是人能尊重這種感受，而不尊重，則屬於自我放棄。得其畫而不化，自縛也：得到這種繪畫方法而不求變化出新，則屬自我束縛。夫受，畫者必尊而守之強而用之，無間於外無息於內：這種感受，繪畫的人必須要尊重堅守，並且強化而運用它。這感受和外界沒有間斷，在內心生生不息。《易》曰：天行健，君子以自強不息，此乃所以尊守之也：《易經》上說：天遵循天道運行不息，君子當效法天道，自強不息，正因為如此所以我們要尊重堅守我們的感受。

筆墨章 第五

【原文】古人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者;非山川之限於一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神，墨非蒙養不靈，筆非生活不神，能受蒙養之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。山川萬物之具體，有反有正，有偏有側，有聚有散，有近有遠，有內有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。故山川萬物之 薦靈於人，因人操此蒙養生活之權，苟非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有崩力，有磅礴，有嵯峨，有奇峭，有險峻，一一盡其靈而足其神?

【譯釋】古人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者;非山川之限於一偏，而人之賦受不齊也。縱覽古人畫作，有筆墨運用非常好的，亦有用筆好而用墨不佳者，也有墨好而筆意不足者，這並非局限於描繪的山川不同，而是人的秉賦感情不一樣啊!墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神，墨非蒙養不靈，筆非生活不神。墨雖淺淡而筆表現出靈動之氣，筆在紙上運作而墨也附之以神採，墨非通過長期的訓練學習則不能達到靈動，筆沒有豐富的生活積累與體驗則不能入神。能受蒙養之靈而不解生活之神，是有墨無筆也，能受生活之神而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。能接受掌握筆墨技巧的知識學養靈巧運用，而不了解生活的內含與精神，是有墨無筆，能感受生活的氣韻精神，而不變通原定的筆墨技法，是有筆無墨。山川萬物之具體，有反有正，有偏有側，有聚有散，有遠有近，有內有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。山川萬物將它豐富的變化表現的很具體，有反而就有正面，有偏就有側，有聚密也有疏散，有遠也有近，有內必有外，有虛就有實，有斷也有連，有層次，有錯落，有豐彩標致的一面，也有虛無飄緲的一面。以上所說隻是生活的大體形象。故山川萬物之薦靈於人，因人操此蒙養生活之權。所以山川萬物毫無保留地將自己的天地造化展現在人類面前，因為人操有認識自然把握自然改造自然的創造能力。苟非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有磅礴，有嵯峨，有奇峰，有險峻，一一盡其靈而足其神?如若不是如此，怎能使筆墨之下，有血有肉，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲有跳，有潛伏，有沖霄，有磅礴，有攢元，有奇山峭壁，有險峻，一一畫出它們的生動的靈性而充分體現出它們的神韻?

運腕章 第六

【原文】或曰：繪譜畫訓，章章發明，用筆用墨，處處精細。自古以來，從未有山海之情勢，駕諸空言，托之同好。想大滌子性分太高，世外立法，不屑從淺近處下手耶?異哉斯言也!受之於遠，得之最近;識之於近，役之於遠。一畫者，字畫下手之淺近功夫也;變畫者，用筆用墨之淺近法度也;山海者，一丘一壑之淺近張本也;情勢者，皴之淺近綱領也。苟徒知方隅之識，則有方隅之張本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始終圖之，得之一峰，始終不變。是山也，是峰也，轉使脫瓿雕鑿於斯人之手，可乎不可乎?且也情勢不變，徒知 皴之皮毛;畫法不變，徒知情勢之拘泥;蒙養不齊，徒知山川之結列;山林不備，徒知張本之空虛。欲化此四者，必先從運腕入手也。腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形不痴蒙。腕受實則沉著透澈，腕受虛則飛舞悠揚，腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹斜盡致，腕受疾則操縱得勢，腕受遲則拱揖有情，腕受化則渾合自然，腕受變則陸離譎怪，腕受奇則神工鬼斧，腕受神則川岳薦靈。

【譯釋】或曰：繪譜畫訓，章章發明，用筆用墨，處處精細：或者說：“繪譜畫訓一類的書，章章都在發表自己的見解學說，用筆用墨的技法講的都很精細”。自古以來，從未有山海之情勢，駕諸空言，托之同好：自古以來，從未有過就畫山海的造型技法，駕駛佛學言論，托興於共同愛好者。想大滌子性分太高，世外立法，不屑從淺近處下手耶?異哉斯言也!想我大滌子品性太高吧，從世外立法不屑於從淺近的地方下手學習?有異於前代繪畫理論，受之於遠，得之最近;識之於近，役之於遠：接受高深的見解，可能得之捷徑，認識膚淺，反會被役使於很遠。一畫者，字畫下手之淺近功夫也，變畫者，用筆用墨之淺近法度也，山海者，一丘一壑淺近之張本也;情勢者， 皴之淺近綱領也。一畫者方法認為：從寫字繪畫下手屬於簡單的功夫，掌握繪畫變化，隻是用筆用墨淺近易明的法度，山海萬物是臨摹學習的樣本，對於形體結構的皴擦勾勒，隻是運用了不同的皴法要領。苟徒知有方偶之識，則有方隅之張本：如果僅僅知道一點局部的知識，便會有相應的學習方法和範本。譬如方偶中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始終圖之，得知一峰，始終不變，是山也，是峰也，轉便脫瓿雕鑿於斯人之乎，可乎不可乎?譬如某一地方有座山，有座峰，有這樣一個人，得見這山，始終不移地畫下來，得見這峰，始終不加取捨變化地描摹。，是這個山，是這個峰。假使這個人有將山峰雕鑿製模翻製的手段。這樣可取還是不可取呢?且也情勢不變，徒知皴之皮毛;畫法不變，僅知情勢之拘泥，蒙養不齊，徒知山川之結列，山林不備，徒知張本之空虛，欲化此四者，必先從運腕入手也。況且山形氣勢上沒有取捨變化，僅知一點皴的皮毛知識，畫法技巧上不變，僅知結構造型的呆板拘泥，理論學養不全面，隻知山川布局羅列，山與林構圖上不完備，隻知範本上欠缺空虛，欲求化解以上四種不足，必須先從運腕入手。腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形不痴蒙，腕受實則沉著透澈，腕受虛則飛舞悠揚，腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹斜盡致，腕受疾則操縱得勢，腕受遲則拱揖有情，腕受變則陸離譎怪，腕受奇則神工鬼斧，腕受神則山嶽薦靈。運腕虛靈則畫筆易轉折多變，用筆如截如揭則明確肯定，則形象不會痴呆含糊，運腕著實則沉著透澈，運腕虛靈則飛舞悠揚，腕運正直則行筆中鋒，運腕側鋒則傾斜多姿，運腕疾馳則操縱得勢，運腕緩慢則拱揖有情，運腕出神入化則渾合自然，運腕變幻莫測則陸離譎怪，運腕出奇則神工鬼斧，運腕神妙則山嶽呈現靈氣。

【評論】：石濤在本章中主要談運腕的經驗和在繪畫技法中的重要地位，石濤把解決繪畫筆墨技巧與表現能力的問題都集中在從運腕上入手加以解決，有其獨特的見解，因為腕是通過臂力連結心與筆的中轉站，心思所想通過臂肘達到腕，以腕控製筆，筆墨是心思所想的落實者，筆的抑揚頓挫，虛靈宛轉，精微粗放全在於腕的調控，練習運腕就是練習對筆的控製能力和造型能力。

氤氳章 第七

【原文】筆與墨會，是為氤氳，氤氳不分，是為混沌，闢混沌者，舍一畫而誰耶?畫于山則靈之，畫於水則動之，畫於林則生之，畫於人則逸之。得筆墨之會，解氤氳之分，作闢渾沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節，不可無理。在於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裏放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。蓋以運夫墨，非墨運也;操夫筆，非筆操也;脫夫胎，非胎脫也。自一以分萬，自萬以治一。化一而成氤氳，天下之能事畢矣。

【譯釋】筆與墨會，是為氤氳，氤氳不分，是為混沌，闢混沌者，舍一畫而誰耶?筆與墨融匯、融洽，相得益彰是為氤氳。無筆不能顯墨象，無墨不見筆之意，筆是主體，是骨骼，能表心達意，墨為飾體，是皮肉，是形貌，兩者是二也是一，氤氳不可分離，筆與墨在畫面上相互配合，擁抱，糾葛協作，渾然一體，表現出筆暢墨達，氣韻生動之效果，是為氤氳。氤氳不分，是為混沌。筆與墨的關系不理解處理不好，就是胡塗亂畫，是為混沌。解決筆墨不分的混沌狀態。舍棄“一畫”而靠什麽呢?。畫于山則靈之，畫於水則動之，畫於林則生之，畫於人則逸之。畫于山則雄壯秀靈，畫於水則激躍流動，畫於林則盎然生機，畫於人則神彩飛逸。得筆墨之會，解氤氳之分，作闢渾沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。得筆墨之默契融匯，解氤氳之協調合作，作解決開闢筆墨關系糊塗的達人，使作品傳諸古今，自成一家，這都是靠智慧取得。

【評論】：石濤闡示的是繪畫之大法及藝術思想，略而不談的是具體的技法，他強調對筆墨的理解與精當的把握。與精神主體思想境界有著密不可分的關系。接下來他繼續論述主體精神——心靈境界，在作畫中的作用。

不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節，不可無理，在於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裏放出光明。作畫時不可雕鑿做作，不可呆板迂腐，不可拖泥帶水，不可勉強牽連，不可脫離關系，不可任意無理，在於墨海中立定主體之精神，筆鋒下奔流出濃厚的生活氣息，在畫面上脫胎換骨。在意象朦朧中放出光明，。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在：縱使筆墨畫風不符合傳統規範，但自有我之精神風格獨立。蓋以運夫墨，非墨運也;操夫筆，非筆操也，脫夫胎，非胎脫也，自以分萬，自萬以治一。化一而成氤氳，天下之能事畢矣。這是因為我在運墨，並非墨在運我，我掌握筆並非筆操持我，脫胎換骨，並非物象自己脫胎，這都是出自心靈主體的分化與表達。萬法總匯統攝於一心，心靈境界的變化與升華成為畫面氤氳的結果，以“一畫”的靈思運作，天下難能之事亦可完全做到。

【評論】：石濤論畫始終不離心法，因為萬法來自心源，心生萬法。因為心即是感受萬事萬物的匯總之源，又是派生萬法的出發點，可見一個人的心靈思想境界對藝術創作的決定性作用與影響是至關重要的。

山川章 第八

【原文】得乾坤之理者山川之質也。得筆墨之法者山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲於一，一有不明則萬物障，一無不明則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質與飾也。山川，天地之情勢也。風雨晦明，山川之氣象也。疏密深遠，山川之約徑也。縱橫吞吐，山川之節奏也。陰陽濃淡，山川之凝神也。水雲聚散，山川之聯疏也。蹲跳向背，山川之行藏也。高明者，天之權也。博厚者，地之衡也。風雲者，天之束縛山川也。水石者，地之激躍山川也。非天地之權衡不能變化山川之不測;雖風雲之束縛，不能等九區之山川於同模;雖水石之激躍，不能別山川之情勢於筆端。且山水之大，廣土千裏，結雲萬裏，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫測之，即可參天地之化育也。測山川之情勢，度地土之廣遠，審峰嶂之疏密，識雲煙之蒙昧。正踞千裏，邪睨萬重，統歸於天之權、地之衡也。天有是權，能變山川之精靈;地有是衡能運山川之氣派;我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前，未脫胎于山川也;亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎於予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之於大滌也。

【譯釋】得乾坤之理者山川之質也，得筆墨之法者山川之飾也。得到天地間自然規律即真理的人即得到了山川的內在本質，得到筆墨技法的人得到了表現山川的技巧與形式。知其飾而非理，其理危矣，知其質而非法，其法微矣。知道繪畫的形式技巧而輕視排拆理論修養，其思想內涵淺陋。知其本質，而輕視筆墨技巧，那技巧法則就會微弱欠缺，沒有表現力。是故古人知其微危，必獲於一，一有不明則萬物障，一無不明則萬物齊，所以古人知道這兩方面都很重要，必求獲於統一，一方面不明白，則對萬事萬物的認識就會有障礙，一切都完全明白了則對萬物的認識全面齊備。畫之理，筆之法，不過天地之質與飾也。繪畫的思想理論，筆墨的技法形式。不過是用來表現山川的本質與形式。山川、天地之情勢也，風雨晦明，山川之氣象也，疏密深遠，山川之約徑也，縱橫吞吐，山川之節奏也，陰陽濃淡，山川之凝神也，水雲聚散，山川之聯疏也，蹲跳向背，山川之行藏也。山川，表現了天地的神韻與動態，風雨晦明，是山川氣象萬千，疏密深遠，是山川約定行徑，縱橫吞吐，是山川的聲音節奏，陰陽濃淡，是山川註目凝神，水雲聚散，是山川的聯集疏散。蹲跳向背，是山川的行動與隱藏。

【評論】：山川的形貌特徵和人類的感情世界非常相似與溝通。不了解人的感情世界，怎麽會聯想山川的形象與特徵。我們描繪山川正是為了表達我們自己——人類的情感。是山川賦予了人類的情感，還是人類的情感賦予了山川。自然與人的聯系交流需要我們自己來體驗。

高明者，天之權也，博厚者，地之衡也，風雲者，天之束縛山川也，水石者，地之激躍山川也，高大明亮的天來掌握、博大厚重的地來衡量。風雲繚繞，是天管理約縛于山川，水石相擊是地激勵活躍于山川。非天地之權衡，不能變化山川之不測，雖風雲之束縛，不能等九區之山川於同模，雖水石之激躍，不能別山川之情勢於筆端。若非天地自然的權威力量，任何它物都不能使山川變化於不測;雖然有時好象風雲束縛了山川。但它不能用同等的模式來束縛九州的山川。雖然水石喧囂激躍，而他們卻不能識別山川情勢於筆端。且山水之大，廣土千裏，結雲萬裏，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫測之，即可參天地之化育也。況且山水之大，廣闊的土地透迤千裏，結成的白雲堆積萬重，羅列的峰巒排列的嶺嶂，以一個小管孔觀看的地方。恐怕即使飛佩也不能周旋其間。而以一畫觀測。即可參悟天地變化與孕育。測山川之情勢，度地土之廣遠，審峰嶂之疏密，識雲煙之蒙昧，正踞千裏，邪睨萬重，統歸於天之權，地之衡也。觀測山川的情勢，度量地土的廣遠，審視峰嶂的疏密，識別雲煙的蒙昧，正面蹲坐觀看有千裏，側面斜看有萬重，統統歸於天地的權衡與變化。天有是權，能變山川之精靈，地有是衡，能運山川之氣脈，我有是一畫，能貫山川之形神。天有這樣的神權威力，能變化山川的精靈，地有這樣的權衡能量，能運轉山川的氣脈，我有這一畫之法，能貫通山川的形神。此予五十年前，未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川而使山川自私也。這在我五十年前，即沒有從描摹山川之形上解脫出來，也不是我糟粕了山川，而是使山川自私了。山川使予代山川而言也，山川脫胎於予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也。今天山川讓我代表他們發言了。山川脫胎變化生成了我，我又脫胎變化成了山川。搜盡奇峰打出草稿。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之於大滌也。山川與我神形交遇情感溝通，借我之筆墨跡化而出。所以山川終歸於大滌子所有啊!

皴法章 第九

【原文】筆之於皴也，開生面也。山之為形萬狀，則其開面非一端。世人知其皴，失卻生面。縱使皴也于山乎何有哉?或石或土，徒寫其石與土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴則有峰名各異，體奇面生，具狀不等，故皴法自別。有卷雲皴也，劈斧皴，披痲皴、解索皴、鬼面皴、骷髏皴、亂柴皴、芝痲皴、金碧皴、玉屑皴、彈窩皴、礬頭皴、沒骨皴，皆是皴也。必因峰之體異，峰之面生，峰與皴合，皴自峰生。峰不能變皴之體用，皴卻能資峰之情勢。不得其峰何以變，不得其皴何以現?峰之變與不變，在於皴之現與不現。皴有是名，峰亦有是形。如天柱峰、明星峰、蓮花峰、佩人峰、五老峰、七賢峰、雲台峰、天馬峰、獅子峰、峨眉峰、琅琊峰、金輪峰、香爐峰、小華峰、匹練峰、回雁峰。是峰也居其形，是皴也開其面。然於運墨操筆之時，又何待有峰皴之見，一畫落紙，眾畫隨之，一理才具，眾理附之。審一畫之來去，達眾理之範圍。山川之情勢得定，古今之皴法不殊。山川之情勢在畫，畫之蒙養在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操運者，仙實而外空，因受一畫之理而應諸萬方，所以毫無悖謬。亦有內空而外實者，因法之化，不假思索，外形已具而內不載也。是故古之人，虛實中度，內外合操，畫法變備，無疵無病。得蒙養之靈，運用之神。正則正，仄則仄，偏則偏側。若夫面牆塵蔽而物障，有不生憎於造化者乎?

【譯釋】筆之於皴也，開生面也，山之為形萬狀，則其開面非一端，筆作用於皴，是為表現出山生動的體面關系和肌理效果，山的形態狀貌萬千。則表現其自然生動的狀態非一兩種皴法可解決。世人知其皴，失卻生面，縱使皴也于山乎何有?或石或土，徒寫其石與土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。而世俗的人隻知使用幾種固定的皴，卻失去了山的生動面貌。縱使用皴，這皴和這山有什麽關系呢?譬如石皴或土的皴法，僅僅知道寫畫這幾種皴，此種乃局部而陝隘的皴法，並非是山川狀貌自具相符的皴。如山川自具之皴則有峰名各異，體奇面生，具狀不等，故皴法自別。如山川自具相吻合的皴，則有峰名各異的不同類型，他們體態奇異，造型生動，各有各的特徵，沒有雷同，故皴法分別有自己的名號。有卷雲皴，劈斧皴，披痲皴，解索皴，鬼面皴，骷髏皴，亂柴皴，芝痲皴，金碧皴，玉屑皴，彈窩皴，礬頭皴，沒骨皴，皆是皴也。必因峰之體異峰之面生，峰與皴合，皴自峰生。石濤列舉的這些皴，是前人根據自然形態所創造出的各具特色各具表現力的皴，古人創作皴，必然是根據山峰體異特徵，而使山峰與皴法形象生動，峰與皴十分吻合，皴好象自山峰生出一樣。峰不能變皴之體用，皴卻能資峰之情勢，不得其峰何以變，不得其皴何以現?峰之變與不變，在於皴之現與不現。山峰不能當作皴來用，皴卻能再現山的形貌結構，不得到相應的山形何以求其皴的變化。不得到相應的皴法何以表現其山峰。山峰的特徵變化與不變，在於皴的效果能表現還是不能表現。皴有是名，峰亦有是形，如天柱峰，明星峰，蓮花峰，仙人鋒，五老鋒，七賢峰，雲台峰，天馬峰，獅子峰，蛾眉峰，琅琊峰，金輪峰，小華峰，匹練峰，是峰也居其形，是皴也開其面。皴有一個形象生動的名字，山峰就有和它基本相仿的形貌特徵。如石濤所列舉的眾多山峰的名稱，名稱和山峰的形貌特徵基本相仿一致，是這個山就必須具有這個形象，是這種皴法就能表現其體面特徵。然於運墨操筆之時，又何嘗有峰皴之見，一筆落紙，眾畫隨之，一理才具，眾理附之。然而當我們運墨操筆之時，又如何有峰皴的明確預見，一畫落於紙上，筆筆生發，皴擦點染隨感受而渲泄，一種關系剛則建立，一切理法隨時附應。

【評論】：前人為我們創造了眾多的皴法與技巧，那是他們根據山峰的具體特徵創造的相應皴法，然而當我們面對千變萬化的大自然作畫時，又如何能等待我們搬來各種皴法和自然山峰相對照有了見解才動筆。經驗豐富的人往往是一筆落紙，勾勒點染描寫皴擦隨自己對自然的感受隨機生發，哪裏有時間去千般思索，萬般設計呢?

審一畫之來去，達眾理之範圍。審察一畫的來去之理，確實能夠通達一切理論技法的範圍。山川之情勢得定，古今之皴法不殊，山川之情勢在畫，畫之蒙養在墨，墨之生活在操，操之作用在持。山川的情勢特徵有一定的規律。古今的一切皴法技巧也沒有什麽特殊。山川的情勢在於你自己的觀察描畫，而繪畫的修養在筆墨上，而對筆墨的生動活潑在實踐中練習掌握。而這種操練掌握在於堅持持久地用功訓練。善操運者，內實而外空，因受一畫之法而應諸萬方，所以毫無悖謬。善於駕駛筆墨技巧的人，內心充實而外空一切，這是因為接受了“一畫”的理論而從容適應一切畫法，所以畫法自然絲毫沒有違悖和謬誤。亦有內空而外實者，因法之化，不假思索，外形已具而內不載也。也有繪畫沒有內容與內含意義，而外表描畫的具體實在，是形式法則上的變化不用思索，外形已表現的具體細致美觀，而不乘載思想內涵。是故古之人，虛實中度，內外合操，畫法變備，無疵無病。得蒙養之靈，運用之神。正則正，仄則仄，偏側則偏側。所以古代的人，虛實掌握適度在思想內容與形式上都統一，各種不同類別的畫法掌握具備。沒有缺陷與弊病。他們得到很好的教養學知而有靈感，運用起來就神秘莫測。正的就表現為正，傾斜的則表現其傾斜，歪斜的則表現其歪斜。若夫面牆塵蔽而物障，有不生憎於造化者乎?如果是那些見識短淺，缺乏藝術修養的人，有沒有對自然造化產生憎惡呢?

境界章 第十

【原文】分疆三疊兩段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者，到江吳地盡，隔岸越山多是也。每每寫山水，如開闢分破，毫無生活，見之即知。分疆三疊者：一層山，二層樹，三層山，望之何分遠近?寫此三疊奚啻印刻?兩段者：景在下，山在上，俗以雲在中，分明隔做兩段。為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥。分疆三疊兩段，偏要空手作用，才見筆力，即入千峰萬壑，俱無俗跡。為此三者入神，則於細碎有失，亦不疑矣。

【譯釋】分疆三疊兩段，似乎山水之失，然有不失者，如自然分疆者，到江吳地盡，隔岸越山多是也。在山水畫的構圖上最常見的是“三疊”、兩段式手法，一味地運用這些老套的程式似乎失去自然與新意，然而也有將表現形式處理好的，如：“到江吳地盡，隔岸越山多”，這兩句詩是禪示畫理的詩句。吳越兩地為錢塘江水所分隔，我們在越岸這邊，反而看不到越岸山勢的雄奇秀麗，隻看到吳岸這邊山巒壯觀，透迤千裏，當我們從越岸出發，登上吳岸，隔岸反觀越岸這邊山巒起伏，卻感覺比吳岸這邊山巒多了許多，神奇了許多。這就要求啓發我們要經常變換思維與視角，利用反思維改變常規可能會得到意想不到的收獲。每每寫山水，如開闢分破，毫無生活，見之即知。每次畫山水，總是開闢分破之類程式法則，一見即知是老一套。分疆三疊者;一層地，兩層樹，三層山，望之何分遠近?寫作三疊奚啻印刻?兩段者：景在下，山在上，俗似雲在中，分明隔做兩段。什麽叫分疆三疊者?一層地，二層樹，三層山，望之何以分出遠近關系，如此作畫無異於死板刻印。兩段者，景在下，山在上，通俗的手法將雲畫在中間，分明隔做兩段。為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥，分疆三疊兩段，偏要突手作用，才見筆力，即入千峰萬壑，俱無俗跡。為此三者入神，則於細碎有失，亦不疑矣。在繪畫上要處理地、樹、山這三者的關系。首先要將三者的形神、畫法貫通一氣，不可拘泥呆板而且生硬。偏要發揮突破創新意識與作用，才見筆力即功夫。即畫入千峰萬壑。全無一絲陳俗痕跡。將地、樹、山三者表現的神合意連。則於局部細節有失誤或不足，亦不礙大雅和整體氣韻。

【評論】：程式與法則是有限的，在自然的啓示下人們的思維觀念與創新是無限的，程式和構圖是手段，是形式，表現出我們思想境界是我們的目的，山水畫中地、樹、山水永遠是被表現的主體。作者描繪他們是為了表現作者的思想精神與意韻，所以他們三者不是自然的分開之物，他們是有機的整體，必須要使三者貫通一氣，神合意連，方能表達作者之意境。

蹊徑章 第十一

【原文】寫畫有蹊徑六則：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。此六則者，須辯明之。對景不對山者，山之古貌如冬，景界如春，此對景不對山也。樹木古樸如冬，其山如春，此對山不對景也。如樹木正，山石倒;山石正，樹木倒，皆倒景也。如空山杳冥，無物生態，藉以疏柳嫩竹，橋梁草閣，此借景也。截斷者，無塵俗之境，山水樹水，剪頭去尾，筆筆處處，皆以截斷，而截斷之法，非至松之筆莫能入也。險峻者人跡不能到，無路可入也，如島山渤海、蓬萊方壺非仙人莫居非世人可測，此山海之險峻也，若以畫圖險峻，隻在峭峰懸崖堆直崎嶇之險耳。須見筆力是妙。

【譯釋】寫畫有蹊徑六則：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻，此六則者，須辯明之。繪畫有竅門捷徑六則：一、對景不對山;二、對山不對景;三、倒景;四、借景;五、截斷;六、險峻。此六則藝術手法，必須要辯明理解。對景不對山者，山之古貌如冬，景界如春，此對景不對山也。：什麽叫對景不對山者，如我們描繪的山巒如冬季，但在古貌的冬景裏蘊含著生機與春意，側重在景界的表現而不著意於外在的形貌。樹木古樸如冬，其山如春，此對山不對景也。：繪畫中樹木處理的古樸如冬，而山巒卻表現出盎然春意。此乃為表現主體“山”，其餘的景色是為了烘托主體。這乃採取了在同幅畫面中，主體與襯托的對比與反差，色彩的冷與暖對比。其目的在於表現山，突出山，一切形式手法是為突出主題服務於主體。此乃對山不對景的手法。如樹木正，山石倒，山石正，樹木倒，皆倒景也。如我們在繪畫的構圖上，設計樹木正直挺立，而山石奇斜參差，山與石端莊正立，而樹木橫斜伏仰。皆屬倒景。如空山杳冥，無物生態，藉以疏柳嫩竹，橋梁草閣，此借景也。：如表現空山杳冥，寂靜無人，因而借來疏柳嫩竹，橋梁草閣來表現空寂的意境。示有是為了表現空，寓動是為了表現靜。空、靜、動這些抽象的意境觀念不藉助於具體的物象是難以表達的，借，必須借的巧妙，借的自然，而生發人的聯想，引導觀者達到繪畫所營造的境界中去。即所謂，觸景生情。截斷，無塵俗之境，山水樹木剪頭去尾，筆筆處處，皆以截斷，而截斷之法，非至松之筆莫能入也。：截斷，截斷式構圖，將山山水水截頭去尾，不同於常規風景構圖方法，即截取物象局部即某一部分用以突出或創造新奇的一種構圖方法，處處用筆，皆以截斷筆法處理，如筆斷意連等，和構圖方式相協調，而斷截及似連非連式的用筆，非松動機巧之筆，不能達到這種效果。險峻，人跡不能到，無路可入也，如島山，渤海，蓬萊，方壺，非仙人莫居，非世人可測，此山海之險峻也，若以畫圖險峻，隻在峭峰懸崖堆道崎嶇之險耳，須見筆力是妙。：險峻，人跡不能到達，或高不可攀，無路可走入，如島山，渤海，蓬萊，方壺，除非仙人難能居住，不是世俗之人可以測度的。這是山海之險峻的原故，若以繪畫表現這險峻的景界，隻在於刻畫山峰高聳，懸崖陡峭，堆道崎嶇之險峻即可。須有深入刻畫的筆力功夫方可入於妙境。

【評論】：蹊徑章是石濤在繪畫實踐中歸納總結出的幾項藝術表現形式與手段吧!

林木章 第十二

【原文】古人寫樹，或三株、五株、九株、十株，令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有致。吾寫松柏古槐古檜之法，如三五株，其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕。或硬或軟，運筆運腕，大都多以寫石之法寫之。四指、五指、三指，皆隨其腕轉，與肘伸去縮來，齊並一力，其運筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣。所以或濃或淡，虛而靈，空而妙。大山亦如此法，餘者不足用。生辣中求破碎之相，此不說之說矣。

【譯釋】古人寫樹，或三株、五株、九株、十株，令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有致。古人寫樹，或三株、五株、九株、十株，令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有致。古人寫各種樹木，或三株、五株、九株、十株，必令其所寫樹木反正陰陽，各株有各株的長勢和獨特面目，參差高下，生動有致。吾寫松柏古槐古檜之法，如三五株，其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕。而我寫松柏古槐古檜之法，如三五株組合的松樹其勢如英雄起舞，或俯仰或蹲立，蹁躚排宕，即石濤不僅重視描繪每一棵樹的形態特點，更註重賦於所描繪之物與性格，借物以達人情。賦作品以深刻的思想內涵。或硬或軟，運筆運腕，大都多以寫石之法寫之。四指、五指、三指，皆隨其腕轉，與肘伸去縮來，齊並一力，接下來石濤談用筆;或硬或軟，運筆運腕，大多以寫石之法寫之。這寫石之法大概是指：五指、四指、三指，皆隨其腕轉，與肘伸去縮來，齊並一力。其運筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣，所以或濃或淡，虛而雲，空而妙，大山亦如此法，餘者不足用，生辣中求破碎之相，此不說之說矣。即而其運筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣，所以或濃或談，虛而靈，空而妙，這是指飛白產生的特殊效果與粗糙破碎之相，此種技法不說也易明白了。

【評論】：石濤通過寫松柏古槐古檜之法，不但要汲取古人寫樹，“令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有致”。更應寫：“其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排岩”。即從單純寫生再現升華為註入作者情感思想的具象表現，達到移情入畫，借物抒情之目的，畫家筆下的一草一木，不再是客觀真實，生動的摹寫與再現。而是寄託，融進了作者豐富的思想、情操，哲理的特殊符號。

海濤章 第十三

【原文】海有洪流，山有潛伏。海有吞吐，山有拱揖。海能薦雲，山能脈運。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，贊沅突兀，嵐氣霧露，煙雲畢至，猶如海之洪流，海之吞吐，此非海之薦靈，亦山之自居于海也。海亦能自居于山也。海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃樓雉氣，海之鯨躍龍騰;海潮如峰，海汐如嶺。此海之自居于山也，非山之自居于海也，山海之自居若是，而人亦有目視之者，如瀛洲、閬苑、弱水、蓬萊、元圃、方壺，縱使棋布星分，亦可以水源龍脈推而知之。若得之于海，失之于山;得之于山，失之于海，是人妄受之也。我受之也，山即海也，海即山也。山海而知我受也。皆在人一筆一墨之風流也。

【譯釋】海有洪流，山有潛伏，海有吞吐，山有拱揖。海能吞雲，山能派運，海有洪流，山也有潛伏奔涌之勢。海有吞吐欲言之態，山有拱揖禮貌之狀，海能薦生命以靈性，山能脈運天下，扶助自然萬物生長。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，贊沅突兀，嵐氣霧露，煙雲華至，猶如海之洪流，海之吞吐，此非海之薦靈，亦山之自居于海也。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，尖山突兀，嵐氣霧露，煙雲聚集，貫通浮動于山川之間，猶如海洋的波濤滾滾，海之浪嘯濤聲。但，此並非山接受于海之存靈。亦在於山具有海之特徵和本質。海亦能自居于山也，海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃樓雉氣，海之鯨躍龍騰，海潮如峰，海汐如嶺。此海之自居于山也，非山之自居于海也。同樣，大海也能具有山這本質與特徵。如海之汪洋起伏，海之含泓廣大，海之激嘯如山風、海之蜃樓雉氣。海之鯨躍龍騰，海潮如山峰，海汐如巒嶺。此海本身自居山之性靈特徵，並非山居住在海中，山海自居若是，而人亦有目視之者。山與海各自的特徵不同而又有相同之處。而人們也具有一定的觀察能力。如瀛洲、閬苑、弱水、蓬萊、元圃、方壺等人們想像中的神話境地。縱使棋布星分。亦真亦幻也是可以根據現實世界這水源龍脈，推而知之。這正如在繪畫中所表現的瀛洲、閬苑、弱水、蓬萊、元圃、方壺等人們想像中的神話境地。縱使棋布星分，亦真亦幻也是可以根據現實世界水源龍脈，而推知這仙境產生的來源與依據。若得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。如若你得到海，而不了解海具有山之特徵，或隻知道山而失去其海的特徵。這都是人的知識限於一偏而得不到正確的感受。我之受也，山即海也，海即山也，山海而知我受也，皆在人一筆一墨之風流也。我的感受是，山裏面有海，海裏面有山，山和海和我交流而知道我的感受。皆在人一筆一墨中侃儻風流地表現它們。

【評論】我認為石濤在海濤章中對山與海的個性與共性進行了生動描述。闡釋了海裏面有山，山裏面有海的特徵，是否隱喻禪示了客觀世界與藝術作品，藝術作品和人的精神感受之間的關系，即互為依存，互為反映，互為獨立，你中有我，我中有你的相互關系，山與海發生聯想為海濤，聯系我們的作品與客觀世界的是我們的思想意識和感受。現實生活孕育出我們的藝術作品，我們的作品反映了現實生活。他們有著密不可分的聯系。

四時章 第十四

【原文】凡寫四時之景，風味不同，陰晴各異，審時度候為之。古人寄景於詩，其春曰;每同沙草發，長共水雲連。其夏曰：樹下地常蔭，水邊風最涼。其秋曰：寒城一以眺，平楚正蒼然。其冬曰：路渺筆先到，池寒墨更圓。亦有冬不正令者，其詩曰：雪慳天欠冷，年近日添長。雖值冬似無寒意，亦有詩曰：殘年日易曉，夾雪雨天晴。以二詩論書，欠冷、添長、易曉、來雪、摹之不獨於冬，推於三時，各隨其令。亦有半睛半陰者，如片雲明月暗，斜日雨邊睛。亦有似睛似陰者，未須愁日暮，天際是輕陰。予拈詩意為為書意，未有景不隨時者。滿目雲山，隨時而變。以此喔之，可知書即詩中意，詩非書裏禪乎?

【評論】此章暫沒譯出

遠塵章 第十五

【原文】人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞，勞心於刻書而自毀，蔽塵於筆墨而自拘，此局隘人也。但損無益，終不快其心也。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫矣。畫乃人之所有，一書人所未有。夫畫貴乎思，思其一則心有所著而快，所以畫則精微之，入不可測矣。想古人未必言此。特深發之。

【譯釋】人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞。人為世俗名利所誘惑，必奔忙於世俗之迎合交往。人為物質利益所支使，則心神必然勞損，勞心於刻書而自毀，蔽塵於筆墨而自拘。此局隘人也，但損無益，終不快其心也，勞心費神地造作刻畫則自毀滅於藝術上的提高，沾染世俗舊的筆墨程式，而自我拘束了藝術個性的發展。這屬於認識局限陝隘的人。對自己但有損害而無益處。終究不會快樂自己的心志。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有書矣。我則是隨緣處世，不計較個人得失，隨順自然，這樣心神則不疲勞，心寧意定。則有靈感，才能進入繪畫創作之佳境。畫乃人之所有，一畫人所未有。一般繪畫能力人人具有，“一畫”人人未必都有，夫畫貴乎思，思其一則心有所著而快，所以畫則精微之，入不可測矣。繪畫可貴的是要有思想，思想專註於一則心中明確顯著而快樂，所以畫則精到微妙，入於不可測之境。想古人未必言此，特深發之。想古人未必言及於此，所以我特別深入地發掘出這個藝術思想。

【評論】：在“四時章第十四”參禪悟性以後，緊接著以“遠塵”，“脫俗”兩節相續。非常明確地表現出石濤要求人們在參悟佛性後，必須要以“遠塵”“脫俗”的切實行動作為保任佛性的要求與條件。就是倡導人們以高度的社會責任和以超凡的情懷來進行藝術創作，拋棄物質誘惑與功名思想，全力維護藝術之純真，這便是石濤畫論的可貴之處。

脫俗章 第十六

【原文】愚者與俗同譏。愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不達，不能不明。達則變，明則化。受事則無形，治形則無跡。運墨如己成，操筆如無為。尺幅管天地山川萬物而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也。

【譯釋】愚者與俗同譏，愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因蒙昧。愚蠢與庸俗同樣會受譏笑。不受愚昧蒙蔽則聰明智慧，不沾染庸俗則高尚清雅，庸俗是因為接受愚昧，愚蠢因為蒙昧無知。故至人不能不達，不能不明，達則變，明則化。所以傑出的人不能不通達，不能不明悟。通達則知變化，明悟則入神化。受事則無形，治形則無跡。我們的心感受了解事物並不見它的形影。創造外在形式而不露它的痕跡。運墨如已成，操筆如無為。運墨好像已天然形成，操筆一任天真如無意所為。尺幅管天地山川萬物，而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也。尺幅裏經管天地山川萬物而心境恬淡若無所用意作為，這是因為愚昧去除智慧生起，庸俗除去清雅而至。

兼字章 第十七

【原文】墨能栽培山川之形，筆能傾復山川之勢，未可以一丘一壑而限量之也。古今人物無不細悉，必使墨海抱負，筆山駕駛，然後廣其用。所以八極之表，九土之變，五嶽之尊，四海之廣，放之無外，收之無內。世不執法，天不執能，不但其顯於畫而又顯於字。字與畫者，其具兩端，其功一體。一畫者字書先有之根本也，字畫者一畫後天之經權也。能知經權而忘一畫之本者，是由子孫而失其宗支也，能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。天能授人以法，不能授人以功;天能授人以畫，不能授人以變。人或棄法以伐功，人或離畫以務變。是天之不在於人，雖有字畫亦不傳焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字畫，本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字畫之法存焉，而又得偏廣者也。我故兼字之論也。

【譯釋】墨能栽培山川之形，筆能傾復山川之勢，未可以一丘一壑而限量之也。墨能表現山川之真實形象，筆能表現山川生動的氣勢。筆墨的表現功能不可以一丘一壑而限量它呀。古今人物無不細悉，必使墨海抱負，筆山駕駛。然後廣其用。古今傑出的人物無不詳細了解這個道理，必須使有將海當做墨池的抱負和駕駛如山巨筆的能力，然後才可以廣泛發揮筆墨藝術的表現力和社會功用。所以八極之表，九土之變，五嶽之尊、四海之廣，放之無外，收之無內。所以八極之表，九土之變，五嶽之尊，四海之廣，放筆直取可以表現無窮，收斂於心中而不見於內。世不執法，天不執能，不但其顯於畫而又顯於字，字與畫，其具兩端，其功一體。世人不固執程式法則，自然則不固執其能力，不但將其顯露於畫而又顯彰於書法。字與畫是筆墨的兩種功能。其功效卻一樣。一畫者字畫先有之根本也，字畫者一畫後天之經權也，能知經權而忘一畫之本者，是由子系而失其宗支也。心源感受是先於繪畫與書法應有的天性與根本。書法與繪畫是人在具有了心理意識以後的創作活動，能知構思創作而忘掉了心理感受，就好象有了子孫而忘掉了祖宗。能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。能知道古今藝術品的恆古不朽，而忘掉其功績不在於人的創造。就好像萬物失去了自然的化育滋養。天能授人以法，不能授人以功，天能授人以書。不能給人創新變化。人或棄法以伐功，人或離畫以務變，是天之不在於人，雖有字畫，亦不傳焉。人或拋棄正確的繪畫方法一味追求功用，人或者離開畫的本位一味地追求變化。是自然天賦的靈性不在這種人身上，雖有字畫作品，亦不會為人喜愛和留傳。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。自然天賦稟授於人，是因人有其可賦授的貭素而稟授之，亦有智商天賦好而得大知識，智商天賦小而接受小知識。所以古今字畫，本之天而全之人也。所以古今字畫的成就，資憑於個人天賦貭素，而成功全在於人的努力。自天之有所授，而人之大知小知者，皆不有字畫之法存焉，而又得偏廣者也，我故有兼字之論也。從自然對人有天賦稟授以來，而人又有大知識與小知識者的不同，都會有繪畫，書法等不同的藝術理論與技法存留傳世，從而又會得到偏隘與廣博的不同學說。我因此有涉及書法的論述。

資任章 第十八

【原文】古之人寄興與於筆墨，假道于山川，不化而應化，無為而有為，身不炫而名立，因有蒙養之功，生活之操，載之寰宇，已受山川之質也。以墨運觀之，則受蒙養之任;以筆操觀之，則受生活之任;以山川觀之，則受胎骨之任;以郭皴觀之，則受畫變之任;以滄海觀之，則受天地之任;以坳堂觀之，則受須臾之任;以無為觀之，則受有為之任;以一畫觀之，則受萬畫之任;以虛腕觀之，則受穎脫之任。有是任者，必先資其任之所任;然後可以施之於筆。如不資之，則局隘淺陋，有不任其任之所為。且天之任於山無窮。山之得體也以位，山之薦靈也以神，山之變幻也以化，山之蒙養也以仁，山之縱橫也以動，山之潛伏也以靜，山之拱揖也以禮，山之紆徐也以和，山之環聚也以謹，山之虛靈也以智，山之純秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻歷也以險，山之逼漢也以高，山之渾厚也以洪，山之淺近也以小。此山受天之任而任也，非山受任以任天也，人能受天之任而任，非山之任而任人也，由此推之，此山自任而任也，不能遷山之任而任也。是以仁者不遷於仁而樂山也。山有是任，水豈無任耶?水非無為而無任也。夫水：汪洋廣澤也以德，卑下循禮也以羲，潮汐不息也以道，決行激躍也以勇，瀠洄平一也以法，盈遠通達也以察，沁泓鮮潔也以善，折旋朝東也以志。其水見任於瀛潮溟渤之間者，非此素行其任，則又何能周天下之山川，通天之血脈乎?人之所任於山不任於水者，是猶沉於滄海而不知其岸也。亦猶岸之不知有滄海也。是故知者，知其畔岸逝於川上，聽於源泉而樂水也。非山之任，不足以見天下之廣，非水之任，不足以見天下之大。非山之任水，不足以見乎周流;非水之任山，不足以見乎環抱。山水之任不著，則周流環抱無由;周流環抱不著，則蒙養生活無方。蒙養生活有操，則周流環抱有由;周流環抱有由，則山水之任息矣。吾人之任山水也，任不在廣，則任其可製;任不在多，則任其可易。非易不能任多，非製不能任廣。任不在筆，則任其可傳;任不在墨，則任其可受;任不在山，則任其可靜;任不在水，則任其可動;任不在古，則任其無荒;任不在今，則任其無障。是以古今不亂，筆墨常存，因其浹洽斯任而已矣，然則此任者，誠蒙養生活之理，以一治萬，以萬治一，不任於山，不任於水，不任於筆墨，不任於古今，不任於聖人，是任也，是有其實也。總而言之，一畫也，無極也，天地之道也。

跋

宋王孫趙彝齋者，其品峻絕千古，其畫妙絕一世。品不以畫重，而畫益以品重也。宋亡，隱居廣陳鎮，山水之外，別無興趣，詩酒之外，別無寄託，田叟野老之外，別無知契。孤昂肅潔之操，如雲中之龍，雲中之鶴，不可昵近者也。乃今之大滌，非昔之彝齋乎?其人同，其行同，其履變也無不同。蓋彝齋之後，復一彝齋。數百載下，可以嗣芳徽，可以並幽躅矣。兩先生之隱德，吾知頡頏西山之餓夫固然耳。且其浩浩落落之懷，一皆寓於筆墨之際，所謂品高者，韻自勝焉。吾觀大滌子論畫，鉤玄抉奧，獨抒胸臆。文乃簡質古峭，莫可端倪。直是一子，海內不乏解人，當不以餘言為河漢也。

雍正六年戊申，秋七月，朅邱生張沅跋於江上之畏廬

【附錄一】《苦瓜和尚〈畫語錄〉》札記 作者：周錫山

原濟的《畫語錄》①，是我國繪畫理論史上一部極為重要的著作，也是我國美學的瑰寶。它闡明山水畫藝術的本質、目的、方法以及自然美和藝術美的關系等問題，體系完整，立論精闢。本文試行分析書中行文比較深邃的幾章，探尋作者的若幹觀點，並談些個人的體會。

"一畫"

石濤認為山水畫乃藉助自然形象以表達內心世界的一門藝術顯然是為了人而非自然，是為了表達人的"自我"的，而不是復製自然的。書中雖說，"夫畫者，形天地萬物者也，"②但更著重於"夫畫者，從於心者也。"③突出了藝術家本人在這門藝術中的主動地位。我們今天常說山水畫家通過自身對自然的體驗，進行藝術反映。這樣說也含有"畫從於心"的意思，不過我們的心和石濤的心反映不同的時代，有不同的階級內容。在石濤看來，山水畫創作過程始於我與物接，經過物由我現，終於物為我化，中間貫

① 晚年修改，名為《畫譜》，刪節較多。

② 《了法章》第二。

③ 《一畫章》第一。

本著一個根本的東西--畫家的主觀能動反映的力量，也就是今天所說作為創作動力的創造性的想像力。他把這力量及其運用作為畫學的中心問題，《一畫章第一》就是談的這個問題。①

石濤本於儒家的"吾道一以貫之"②，以及道家的"道生一，一生二，二生三，三生萬物""萬物得一以生，"③認為自然現象和藝術創作，自然美和藝術美既都屬於"萬物"，它們的規律都必然地導源於"一"，以"一"為根本。因此，他說自然現象的規律本於"一畫"，山水畫的規律本於"一畫之法";後者有時也簡稱"一畫"。畫家的主觀能動力或創作動力，就表現在他能把握這"一畫"，始終以"一畫之法"來指導創作，通過對自然美的反映，抒發他自己的胸臆與美學理想。從主動性方面來看，畫家既立此"一畫之法"，更靈活地運用此法，其中包含著"了法"、"用法"、"化法"。這也就是今天我們所說的藝術家掌握了客觀的以及反映客觀的規律，由必然進入自由的意思。在石濤看來，"法"和"化"是相反而又相成的，亦即辯證統一的。所以本章有這樣幾句重要的話："法於何立，立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用於神，藏用於人。""一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。"

這樣看來，"一畫"和"一畫之法"是用來概括山水畫中借物寫心，物我為一、心手兩忘這麽一個創作全部過程，同時生動地描繪出在這過程中山水畫家攝取萬象、塑造典型、托出自我這樣一種高度的藝術本領。

畫家既掌握此根本，便可以在作品中憑"一畫之洪規"，描繪事物，"深入其理，曲盡其態，"進而借物寫心，故曰，我有

① 下面引文，兼用《畫語錄》和《畫譜》。關於"一畫"之說，參看本書《論國畫線條、"一筆畫"、"一畫"》。

② 合用《畫語錄》、《畫譜》第一章末句："孔子曰：'吾道一以貫之'豈虛語哉"。

③ 《老子》四十二章和三十九章

是一畫，能貫山川之形神。"①這裏，"貫"字很重要，要求山水畫家須把自然美升華為藝術美，並藉以表現他自己的情思。意境，寫出"形"中之"神"，亦即我心之所寄了。就自然的景物或形象說，"一畫"關系著它的結構以及結構的規律、法則，乃至理之所在，而山水畫中的無數筆墨，特別是法及其運用，都服從這個法則或至理，所以又說："一理才具，眾理附之"②;"一畫落紙，眾畫隨之"③這裏，"一畫"是指理與法則，"眾畫"是指具體的筆墨。而山水畫家正是由於掌握"一畫之洪規"，才能透過自然的混沌，窺見自然的法則、條理，因此又說："闢混沌者，舍一畫而誰耶?"④本章還有一句，則把這道理說得愈加清楚了："此一畫收盡鴻濛之外，即億萬萬筆墨，未有不始於此，而終於此，惟聽人之握取之耳。"

本章最後指出，山水畫家如能把握並且運用"一畫"這個至理大法，將會感到物為我用，法為我化。關於這種境界，石濤更有一段描寫："信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓台，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱舍，人不見其畫之成，畫不違其心之用。"也就是畫無不從於心了。於是，山水畫的本質被體現了，山水畫的目的也達到了。

用今天的話說，山水畫家不僅要使"一畫"、"一畫之法"概念，在他的思想深處紮下根子，使他一方面保證實現山水畫藝術的借物寫心這一創作目的，另方面通過自然形象的觀察、分析與改造，以及典型概括、寓情於景一系列的藝術實踐，既恪守"一畫"的"洪規"，又發惲"一畫"的作用，書中花了大量篇幅闡明後一方面，意在避免脫離自然、現實、侈淡"一畫"，以致理論失去物質基礎，陷入唯心主義的泥坑。石濤的"一畫"說克服了這一片面性，確實是難能可貴的。

①《山川章》第八

②《法章》第九

③④《絪緼章》第七

"了法"、"變化"

石濤認為把握"一畫之法"並非沒有困難，沒有矛盾。矛盾存在於自然現象和畫家主觀之間，以及傳統和創新之間;《了法章第二》、《變化章第三》就是為了解決這矛盾，從而握取運用一畫之理，保證山水畫家在自然面前的生動，以進入山水畫藝術的自由王國。

先談《了法章》。所謂"了法"，就是認識並掌握規律、法則，能夠靈活運用，而不為法障。石濤根據長期的創作經驗，深深懂得不是畫家掌握規律，便是規律綑死畫家，故曰：'所以有是法不能了者，反為法障之也。"必須去此法障，方能解決矛盾，使法為我用，而"古今法障不了"，都是"由一畫之理不明。一畫明，則障不在目，而畫可從心，畫從心而障自遠矣。"具體說來，"了法"是指"以有法貫眾法"時，消除了筆墨運用時和借物寫心的種種差距，這些差距都屬失敗了的"眾法"，對"一畫之法"或"有法"來說，乃是障礙。因此，障的根源不在法本身，而在畫家未能貫一畫於眾法，所以　石濤又說："法無障，障無法，法自畫生，障自畫退，法障不參，…畫道彰矣，一畫了矣。"了法而後能用法，能用法則法障自去。尤其是"法自畫生，障自畫退"，關鍵在於"了法"：兩個"畫"字都概括了山水畫創作全部過程，說明"法"決非畫家憑片面主觀所能"了"，"了"必須通過鑽研自然，造形寫神、以意使筆的反復實踐，那末"有法貫眾法"之日，便是"法自畫生，障自畫退"之時了。作為眾法的無數筆墨之所以成功而不失敗，都是由於有"一畫之法"作指導，從而緊緊抓住景中有情的原則，筆筆傳情而無妄下，結果沒有背離山水畫藝術的本質、目的、方法，那末還會有什麽法障了呢?可以說"障自畫退"須以"法自畫生"為前提，而"一畫"的概念總是領先。也就是：在"畫從於心"的"心"中，必須有此"一畫"啊!

石濤從"古今法障不了"，"一畫之理不明"，進而談到如何繼承傳統，克服古人法障的問題。他感到在他以前的畫家們已研究過自然現象的規律了，立過眾法了，並以他們精湛的筆墨體現過眾法了，所以"古之人未嘗不以法為也"，但是如果死守古為之法，亦步亦趨，那麽也會生出法障。《變化章第三》就是要求掃除遺產帶來的法障。

石濤堅決反對泥古不化，提倡"我於古何師而不化"，尤其是"借古以開今"，爭取在變化、革新的藝術中表現畫中之"我"乃是自己，而非古人，也非今之名家。他說："我之為我，自有我在"。近年來介紹石濤畫論的文章大都集中在這一論點，這裏就不多說了，但是關於石濤所謂畫中"自有我在"和"畫從於心"，我想。"我"或"心"，指畫家的思想竟境，亦即張彥遠《歷代名畫記》所謂存於筆先的"意"，裏面沒有什麽唯心論或主觀主義。對每一畫家來說，這"我"、"心"在其每一作品中都有獨特的表現，正如每一藝術典型，是唯一的而不雷同的。如果學習古代大師那也隻是學他落筆必用其"心"、必寫其"我"。此所以石濤曾在給伯昌先生的一幅畫上很有感慨地寫道，"師古人之跡，而不師古人之心，宜其不能出一頭地也。"①這段題詞可作《變化章》的補充，而這裏所謂的"心"則是古人心中的"一畫"之想。

本章還有幾句重要的話："至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法";"有法必有化";"一知其法，即功於化";"夫畫，天下變通之大法也。"他接著前文所說的有畫必有法、有法必有障、有障必須去、去障必化法，進而點明：如果真能化

①《大滌子題畫詩跋》卷一《美術叢書》本。

法，則有法猶如無法，而無法便是至法了。石濤不怕重復這些意思，乃是為了闡明創作中法與化、規律與自運，必然與自由的辯證關系。因此，也可以說，"一畫之洪規"側重於作為創作動力的"法"，而"變通之大法"側重於創作實踐的"化"兩者原非相互排斥，而是在法的前提下趨於統一，以促進創作的。因為對真能創作而模仿的畫家來說，確實是舍法無以言化;舍化無以用法。

"尊受"、"運腕"

《畫語錄》頭三章主要是闡明"一畫"的主導作用和"畫從於心"的創作原則。《尊受章第四》則論說畫家為了畫從於心，必先使心有所受，而又尊重其所受。創作過程中各個環節的運用，都受著層層力量的驅使，這些力量更都溯諸創作的本源--"一畫之法"，從而共同實現"從心"的目的。"夫一畫含萬物於中，畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其所受也。"因為"一畫"這個至理大法，如能藏於心中，便會通過運腕而用於筆墨，那末運腕和筆墨二個環節也都聽命於心，於是紙上的種種形象要皆"一畫"之所寓了。接著還應懂得石濤所說"受"與"識"的關系："受與識，先受而後識也。識然後受，非受也。"受，指對於含有客觀事物的規律的"一畫"，有所感受認識，指對這規律的深入理解與領會;先受後識，則是強調必先接物而後知物，這足以說明石濤是堅持唯物主義的認識論的。所以，從反面看，"得其受而不尊，自棄也"。用今天的話說，不尊重客觀和對客觀的感受，等於自動放棄藝術的認識世界的職責。從正面說，"必尊而守之，強而用之，無間於外，無息於內"。如果山水畫家對"一畫"的至理大法，既能守，又能用，則有助於借物以興懷，做到物我交融，內外合一。"無間於外"，是說保持和現實的聯系，"無息於內"，是說時刻不忘意境的建立，物、我兩面不可偏廢。因此，尊受乃尊我所受於"一畫之法"者並且進而化法以為我用，而《變化章》所謂"有法必有化"，實為尊受的最終目的。這樣看來，尊受必尊我，尊受必尊我心，尊我心則"一畫"存焉。

心受"一畫"之後，便直接向運腕產生作用，於是石濤特意寫了《遠腕章法第六》，主要闡明"腕受心"乃貫徹"一畫之法"的第一個環節。但是他先從反面說："情勢不變，徒知鞟皴之皮毛;畫法不變，徒知情勢之拘泥;蒙養不齊，徒知山川之結列;山林不備，徒知張本之空虛。"然後回到正面："欲化此四者，必先從運腕入手也。"如果腕所受的以及腕所由運轉的，並非心中所存的"一畫"之理，而隻是一些前人的程式、窠臼，那末就不可能循"一畫"所寓的物、我或景、情交融的創作道路，去鑽研以至改造瑰麗多姿的大自然，而為已用了。至於"運腕"之道，他提出"虛"、"正"、"仄"、"疾"、"遲"、"化"、"變"、"奇"等等，乃是描寫下筆之際，畫從於心、以心運腕所呈現的種種形態。但是，石濤並未抹煞物對心的作用，仍然強調學習自然。關於這一點，《山川章第八》講得更明白了："山川脫胎於予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也。"山水畫家貴能立"一畫之法"，以形貌山川而寫自我，這是一個不可動搖的原則，所以說："山川脫胎於予也";在這前提下來寫自我，畢竟還須通過山川的形貌，所以又說："予脫胎于山川也";因而"搜盡奇峰打草稿"就不是被動地復製自然，在這"草稿"上面不僅僅是些丘壑位置，畫中之"我"已隱約可見了。近幾年來，"搜盡奇峰打草稿"是《畫語錄》中被引用得最多的一句，成為石濤的名言佳句，但是如果撇開物我結合、借物寫心這個前提來理解，那就很容易局限於客觀世界的"奇峰"，隻見自然美，而不知藝術美了。

我們再往下念，到了《遠塵章第十五》和《脫俗章第十六》，又遇見爭取主動，不為物使的問題，同樣地並不否定心對客觀事物的感受，但也同樣地點明了這感受首須通過主觀把握的"一畫之法"。他說："人為物蔽，則與塵交，人為物使，則心受勞"，意思是見物而不見我，即使作畫，也不過是"勞心於刻劃以自毀，蔽塵於筆墨而自拘"，片面地追求形似和技法，而"終不快其心也。"石濤指出，"勞心"和"快心"迥然不同：前者是我為物用;後者是物為我用，也就是上面所說的"畫從於心"。他更進而強調，對畫家來說，"從心"與"快心"究非直覺可致，必須通過理性認識。"夫畫貴乎思，思其一，則心有所著而快";"心不勞，則有畫矣"。畫家如能認真思考，領悟眾有、萬象的共同根本--"一"、"一畫"，以及藝術處理中的"一畫之法"，那末他的畫就進入心腕無間、物我圓融的境界而快然自得了："受事則無形，治形則無跡，運墨如已成，操筆如無為。"這幾句話並非玄談，乃是描寫畫家掌握必然，進入自由的創作境界，在創作實踐中可以體會得到。結果是畫面雖隻"尺幅"，卻能"管天地山川萬物"，而落筆之際，又似乎不很著意，"心淡若無"了。聯繫上文來說，凡是不能接物、明理、了法、立法、用法、去障、化法，終於化物以為我用的畫家，便是未能遠塵，未能脫俗。可見石濤所說的"塵"、"俗"，乃"法障"的同義詞，所謂"遠塵"、"脫俗"，不應和封建士大夫們的隱逸以自鳴清高，混同起來。因此，我們不難看出石濤對山水畫家和自然的關系是：在"一畫"的指引下，於受物而又化物的過程中力爭主動，使物為我用，從而表達自己的意境和審美觀。但另一方面，我們也不能忽視，石濤所謂的"我"或"我心"，具有一定歷史時期的一定階級內容。

全書最後的《資任章第十八》主要是再論山水畫家和自然的關系，並提出"資其所任"的重要論點。作者以很多的篇幅講"任"，隻用兩句講"資任"，所以就不妨從"任"談起。

我們先沿用石濤的辭彙作些解釋。由於"天"或大自然所賦予，山和水各有其稟受和作用;也由於這種天賦，畫家在他的作品中反映山和水的這種稟受、作用。凡屬天對山、水和畫家的賦予，以及物與人對天的稟受，"予"與"受"的關系，"予"與"受"所表現的種種製約--這一切，石濤統稱為"任"。天對山和水的結構、形狀的種種規定，叫做"天之任山"，"天之任水"，或"山之任"，"水之任"。山水畫家所作的反映，叫做"吾人之任山水"，或"人之任山"，"人之任水"。此外，由於天賦，山和水還在它們的稟受體用上相互關涉，於是又有"山之任水"，"水之任山"，而畫家對這種關涉所作的反映，則表現為"吾人之任山水"。因此，同是一個"任"字，卻觸及幾個方面：自然形象及其規律;山與水的形象所表現的相互作用及其規律;藝術作品中所呈現的、亦即改造過了的自然形象及其規律。實際上包括了，所以可歸結為兩個方面：現實、自然或自然美;藝術或藝術美。

"天"對山的規定，千變萬化，故曰："天之任於山也無窮"，但可以舉出"得體"、"薦靈"、"幻變""蒙養"、"縱衡"、"潛伏"、"拱揖"、"紆徐"、"環聚"、"虛靈"、"純秀"、"蹲跳"、"峻厲"、"逼漢"、"渾厚"、"淺近"等十六個例子，我們可以從中看到山的位置、形狀、深淺、情勢，以至體態、精神。它們的存在，都決定於客觀、自然，山本身則處於被動，所以又說："此山受天之任而任，非山受任以任之也。"接著，石濤援引《論語•雍也》："仁者樂山，……仁者靜，……仁者壽"，以及朱熹的註解①，點出了山之任雖多，卻具有"厚重不遷"的共同之點。因此天之任於山者是"靜"，"靜"形成了客觀世界中山的主要特徵。

關於"天"對水的規定，石濤也舉了由"汪洋廣澤"到"折旋朝東"等八個例子，認為，"非此素行其任，則又何能周天下之山川，通天下之血脈乎"?他也根據《論語、雍也》："知者樂水，……知者動，……知者樂"和朱註②，點出水之任雖多，也有共同點--"周流"無滯。因此天之任於水者主要是"動"，"動"乃客觀世界中水的主要特徵。

至於"天"給山和水相互之間所作的規定，則是"非山之任水，不足以見乎周流，非水之任山，不足以見乎環抱。"這種相互依存的"周流"與"環抱"、動和靜，形成了客觀的山和水相互之間的特徵。

在石濤看來，山和水盡可以表現為變化萬千的具體面貌，而山水畫家在認識、領會上卻歸結到山之"靜"和水之"動"，以及山與水的形象特徵，顯然是牽強附會。但強調了山水畫家面對一定的自然景物時，須有完整的、本質的認識，這一點很有必要，因為這是一個起步，對山水畫藝術中典型概括、寓情於景來說，是不可缺少的。

石濤從自然形象的規律轉到藝術反映自然形象的規律，企圖闡明畫家將何以任於山水?將怎樣確定或賦於畫中的山水形象?本章從"吾人之任山水也"一句起，都在探討這問題。為了把握並表現自然的豐富多彩，畫家可以採取"易"和"製"相結合的手法或原則。"非易不能任多，非製不能任廣。""易"是加以簡化，這樣就不怕對象如何多樣，"製"是進行剪裁，這樣也不怕對象如何廣泛：總之，是對自然形象有所抉擇、組織、提煉、改造和升華，從而陶鑄出山水畫藝術的典型形象。

①朱熹註："仁者安於義理，而厚重不遷，有似於山，故樂山。"

②朱熹註："知者安於事理，而周流無滯，有似於水，故樂水。"

就在這裏，作者下一轉語，"然則此任者，誠蒙養生活之理，以一治萬，以萬治一;不任於山，不任於水，不任於筆墨，不任於古今，不任於聖人。是任也，是有其資者也。"這才點到本章的章名--資任。"資"是資取或藉助的意思。"任"指"一畫"這個一以貫之的至理大法所獨具的功能，它規定了山水畫中自然與藝術、物與我、景與情的關系。"資任"意味著山水畫家憑借且發揮這一功能，進行創作，突破客觀的山山水水的局限，擺脫古今名家筆墨的窠臼，而有自己的精神面貌。而且"一畫"、"一畫之法"如上所說，必須由我而立，任何藝術大師也不能代勞，故曰"不任於聖人"。石濤這部著作較晚的版本的本章末一句不是"是任也，是有其資者也"，而是"是任也，是有其實也。總而言之，一畫也，無極也，天地之道也。"那末，"資任"是說善用"一畫"于山水畫創作，也就愈加清楚了。

《資任章》將《畫語錄》全書要旨仍舊歸為"一畫"、"一畫之法"，益見作者十分強調而且堅持山水畫創作的主動性，堅持山水畫是為了寫自我而不為了復製自然。最後，不妨引用石濤的題畫二則，來補充"一畫之洪規"和一畫之法"須由我立的論點。其一：

天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂;

透過鴻?之理，堪留百代之奇。

其二：

"今問南北二宗：我宗耶?宗我耶?一時捧腹曰：'我自用我法'。"

①《大滌子題畫詩跋》卷一，《美術叢書》本。

【附錄二】論石濤畫論的美學思想

石濤的畫論著作，主要是影響巨大的美學專著《畫語錄》18章和其另一版本《石濤畫譜》， ① 另有《大滌子題畫詩跋》四卷 ② 等。其中所蘊含的美學思想，現當代已有多種論著闡釋和闡發。本文就石濤在全面繼承傳統文化的基礎上堅持獨創、藝術家與宇宙山水之關系的探索和從比較文化、比較美學角度看石濤畫論的偉大成就等三個方面作一全面而簡要的論述。

一、在全面繼承傳統文化的基礎上堅持獨創 オ

中國傳統文化發展至唐宋之後，已形成儒道佛三家鼎立互補的格局。石濤之所以能在創作和理論上皆取得劃時代的偉大成就，首先是因為他能全面深入地繼承中國傳統文化，並在此基礎上堅持獨創。

石濤《畫語錄》首章即論“一畫”，且以一畫始而又以一畫終，一畫論是《畫語錄》的中心論題。“一畫”之“一”，即來自《易經》乾卦中最基本的符號——陽爻-。陽爻-和由其發展而出的另一基本符號陰爻，皆代表宇宙萬物及其變化之根本。《易經》為儒道兩家和佛學的眾多中國研究者一致尊奉的經典。一畫的哲學背景可溯於道家創始之作《老子》：

“天下之物生於有，有生於無。道生一，一生二，二生三，三生萬物。”

《老子》此言既表達出宇宙生成的總規律，又大致描繪出地球上生命萬物的生成過程。③ 中國繪畫表現天下萬物的規律既具道家的哲學背景又與道家揭示的天下萬物之生長規律相通。石濤《畫語錄》探索了藝術家與宇宙山水之關系，皆以儒道佛三家之哲學為背景，因斯題頗大，故而本文下節專作討論。

《畫語錄•資任章第十八》論述說：“山之得體也，以位;山之薦靈也，以神;山之變幻也，以化;山之蒙養也，以仁;山之縱橫也，以動;山之潛伏也，以靜;山之拱揖也，以禮;山之紆徐也，以和;山之環聚也，以謹;山之虛靈也，以智;山之峻厲也，以險;山之逼漢也，以高;山之渾厚也，以洪;山之淺近也，以小。此山受天之任而任，……是以仁者不遷於仁而樂山也。”又說：“山有是任，水豈無任耶?水非無為而無任也。夫水：汪洋廣澤也，以德;卑下循禮也，以義;潮夕不息也，以道;決行激躍也，以勇;瀠洄乎一也，以法;盈遠通達也，以察;沁泓鮮潔也，以善;折旋朝東也，以志。……是故知者，知其畔岸，逝於川上，聽於源泉而樂水也。”此據孔子《論語》“仁者樂山，智者樂水”之立論，其將山水與人的仁義道德和文武智勇之品格相比擬、聯系，既包含儒家美學中的比德說、擬人說，又有文品和畫品與人品相一致的觀點，與儒家重視人品的根本觀念有密切聯系。此章首言：“古之人寄興於筆墨，假道于山川，不化而應化，無為而有為。身不炫而名立”。《脫俗章第十六》言“操筆如無為”，則明顯與《老子》“萬物將自化”、“無為則無不為”、“功遂身退天之道”等著名觀點有傳承關系。《畫語錄•變化章第三》：“又曰‘至人無法。’非無法也，無法而法，乃為至法。”首章言“以無法生有法”和《脫俗章第十六》“受事則無形，治形則無跡”，“尺幅管天地山川萬物而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也”，皆自《老子》“有生於無”的著名原則和“無生萬物”的規律而生發。石濤《畫古木寒塘野老獨行》題跋雲：“浮雲高士跡，枯木道人心。”亦透露出他推崇遺世獨立、枯心靜養的道家思想。

石濤對儒道兩家的養氣說的重視，值得引起我們的註意。他於題跋中稱：“盤礴脾睨，乃是翰墨家生平所養之氣，崢嶸奇崛，磊磊落落。”④ 此乃繼承《孟子》“吾善養吾浩然之氣”而來。又認為“天地糹 因秀結”，“天地渾融一氣，再分風雨四時”。⑤ 此皆源自《莊子•知北遊》：“通天下一氣耳，聖人故貴一。”他因此而認為作畫須“化一而成糹 因，天下之能事畢矣”⑥ 。此也即作畫“先要貫通一氣，不可拘泥” ⑦ 。“作書作畫，無論老手後學，先以氣勝，得之者精神燦爛”⑧ 。這些觀點，既與曹丕以來的文氣說理論有關，更與中國哲學自《周易》至老、莊、孔、孟，直至明末的儒道兩家的氣學理論有關，也與先秦至明末哲學家、文學家和藝術家修煉的親身體驗有關。石濤本人也有此修煉實踐，他在題畫詩跋中多次言及。如“盤礴萬古心，塊石入危坐。青天一明月，孤唱誰能和” ⑨ 。

第二句言其靜坐練功的場所。又如：“數息閒穿日，如泉似水陂。有聲通岳處，無異挾山時。舊註痴龍養，幽歸亢鶴期。”10

首句即言靜坐練功即數息，和練功的時間之長。因此他對宇宙的認識——“天地渾融一氣”，除讀自道家典籍外，也是自己練功後的體驗。與此相聯系，他對藝術與時代的關系，也從文氣說的角度予以認識：“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉，上古之畫跡簡而意淡，如漢魏六朝之句;然中古之畫，如初唐盛唐，雄渾壯麗，下古之畫，如晚唐之句，雖清麗而漸漸薄矣。”11進而認為元以後之畫“無復佳矣”。時代與風氣有關，與氣運有關，石濤據此認識畫史的時代差別並擔當起開創新風的重任。

由於石濤認為書畫創作首要是“氣勝”，故而他在《尊受章第四》引“《易》曰：‘天行健，君子以自強不息。’此乃所以尊受之也。”在他的整個藝術生涯中，他始終堅持積極強烈的進取態度;在創作中始終堅持“在於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裏放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”12。將儒家的進取精神和道家崇尚的自由空靈、不受拘束的創作態度及探索精神相結合，運用於繪畫的創作和理論領域。

當代論者認為《畫語錄》重視對《周易》哲學的吸收，其重要概念“蒙養”尤與《周易》有關，尤其是明代來知德《易經集註》卷二對“蒙養”的直接闡發，更有利於我們對《畫語錄》的理解。13

“至人”、“混沌”等觀念出於《莊子》;石濤對山水的看法出自道家的宇宙生成論，其隱遁於江湖的人生軌跡，則遵循著道家的生活道路。

黃賓虹認為：“太極圖是書畫秘訣。”14

當代論者據此認為石濤繪畫美學和《周易》、《老子》發展而成的“太極美學”有關，亦有道理。15

石濤雖因政治所迫而幼入空門，但他在康熙初年特地到松江崑山之泗州塔院拜高僧旅庵本月為師，其《生平行》詩鄭重追述入門時“三戰神機上法堂，幾遭毒手歸鞭驟”的證道悟道過程。因此論者一般都認為他受佛禪影響很深。但近亦有論者認為“石濤的繪畫美學思想與唯心的禪學無關”、“與佛教唯心學說，沒有任何關系”16。實際上《畫語錄•四時章第十四》明言：“滿目雲山，隨時而變。以此喔之，可知畫即詩中意，詩非畫裏禪乎?”石濤又於多篇畫跋中強調：“法無定相，氣概成章。”“世尊雲：‘昨說定法，今日說不定法。’吾以此悟解脫法門也。”“古人立一法，非空論者。公閒時拈一個虛靈，隻字莫作真識想。如鏡中取影，山水真趣，須是入野看山時，見它或真或幻，皆是我筆頭靈氣，下手時，他人尋起止不可得，此真大家也，此真大家也。”“丘壑自然之理，筆墨遇景逢緣。”“悟後運神草稿，鉤勒篆隸相形。一代一夫執掌，羚羊掛角門庭。”“真識相觸，如鏡寫影。”17

這些都是直接運用佛禪的理論和觀念，且運用得當，借佛禪之理明喻畫理。又如畫跋中有言：“高人胸次應與苦瓜同一鼻孔出氣也。”18“一鼻孔出氣”貌似尋常口語，實為禪宗公案中名言佳句類似的常用句法。至如其言山水皆有仁義道德、文武智勇及《一畫章第一》謂：“夫畫者，從於心也者。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓台之矩度;未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也。”亦言山川萬物和鳥獸草木皆有靈性。此皆以佛家認為山川萬物、鳥獸草木乃至池榭樓閣、日常器具皆有生命和靈魂的生命觀為基礎。

此外，當代論者紛紛指出石濤的一畫理論受其佛門之師“善果旅庵本月禪師的影響。玉林通秀曾問本月：‘一字不加畫，是什麽字?’本月答曰：‘文採已彰。’19這是一句禪機的話，意思是說，既有一字，就已經從無到有，從‘一’字開始，又會產生更多的字。‘一’字雖然不加畫，但字形已備，文字已經開始，所以‘文彩已彰。’同樣第一根線條出現，那麽，造型藝術也就開始了。”20認為其“受識”的觀念出自佛典，《廣五蘊論》雲：“受，謂識之領納。”識是心的別名。佛學本體論為其繪畫美學體系的哲學基礎之一。21等等這些，多論及石濤與佛家哲學和宇宙生成論的種種關聯，皆引之有據，言之成理，茲不重復。

綜上所述，石濤的畫論全面深入地繼承了中國傳統文化並作了具體、精闢的發揮。其繼承的全面性體現在儒道佛三家都予正確繼承;其深入性體現在以儒道佛三家的原典為自己的出發點，在正確領會的基礎上加以熟練運用。

石濤之所以能建立自己的繪畫美學體系，是因為他能在全面深入繼承傳統的基礎上堅持自己的獨創。其畫跋有雲：“畫有南北宗，書有二王法。張融有言：‘不恨臣無二王法，恨二王無臣法。’今問南北宗：我宗耶?宗我耶?一時捧腹曰：我自用我法。”“古人未立法之先，不知古人法何法，古人既立法之後，便不容今人出古法，千百年來遂使今人不能一出頭地也。冤哉!”22又謂自己作畫“我自發我之肺腑，揭我之須眉。縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也，我於古何師而不化之有?”23

此類言論甚多。其強調獨創的理論和實踐，功績巨大。但其中也有兩點值得重視。其一，他多次強調其獨創性的繪畫成就來自觀察山水，深入萬物，非憑空臆造，乃“搜盡奇峰打草稿也”24。其二，以上多為其年少氣盛時之語，在繪畫領域內有過分蔑視古法而一味強調獨創的偏頗，他於晚年時，態度趨向溫和，看法比較辯證。

石濤作為中國繪畫史上最偉大的畫家之一，其獨創性的偉大成就彪炳史冊，固然不容置疑，但當代有些論者獨尊獨創的大家石濤而全盤否定以繼承前人為創作主旨的清初四王，25則不可取。我認為，藝術史和當代藝術的狀況都證明嚴格繼承前人創作出優秀之作的大家和突破前人立創新風的大家，都有其不可磨滅的貢獻和重要的歷史地位，多元並存是藝術繁榮之根本。オ

二、藝術家與宇宙山水關系的探索

作為一位山水畫的創作大家兼理論大家，石濤對藝術家與宇宙山水的關系，作了多角度的探討。

首先，石濤在宇宙生成論方面，以及在繼承道家的基礎上，結合畫學，作了自己的闡發。老子的道一論及其“昔之得一者，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生”26的闡發，對石濤為表現宇宙山川萬物的一畫論之產生，奠定了理論基礎。藝術家對宇宙生成的看法，對藝術家認識自己與宇宙的關系有決定性的作用。

其二，石濤對繪畫與宇宙山水的關系進行了理論上的總結。他在《畫語錄•了法章第二》指出：“夫畫者，形天地萬物者也。”《變化章第三》進一步指出：“夫畫：天下變通之大法也，山川情勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣質之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。”又於《尊受章第四》補充說：“夫一畫，含萬物於中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。”將繪畫與宇宙山水和萬物之關系，表達得明白曉暢，尤其是繪畫“如天之造生，地之造成”一語，與《糹 因章第七》：“筆與墨會，是為糹 因。糹 因不分，是為混沌，闢混沌者，舍一畫而誰耶?”皆將繪畫對宇宙山水之藝術創造，比擬於自然界宇宙天地山水之生成，極有見地。與此相關聯，石濤認為藝術家與宇宙山水的第一個關系是代言人的關系。《畫語錄•山川章第八》謂：“且山水之大，廣土千裏，結雲萬裏，羅峰列嶂”，“以一畫測之，即可參天地之化育也”。“天有是權，能變山川之精靈;地有是衡，能運山川之氣脈;我有是一畫，能貫山川之形神。”“山川使予代山川而言也。山川脫胎於予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸於大滌也。”於《糹 因章第七》又曾言畫家用一畫之法“畫于山則靈之，畫於水則動之，畫於林則生之，畫於人則逸之。得筆墨之會，解糹 因之分，作闢渾沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也”。此論具體闡發畫家在“代山川而言”時的創作任務，並提出“傳諸古今，自成一家”的目標和途徑。

與畫家為山川代言有緊密關系的是天人合一，因此藝術家與宇宙的第二個關系是天人合一的關系。

中國傳統文化的儒道佛三家都持天人合一的觀點。天人合一，根據其繁復深奧的理論闡述包括氣學的理論和實踐，我認為大致可以歸結為三點：1.宇宙、山水和人與萬物，都由陰陽五行組成，並根據陰陽五行的運動規律而變化、發展和生滅。2.人是宇宙的產物，死後也回歸於宇宙之中。3.人的五髒經絡等與宇宙有對應的關系，因此人是與大宇宙相對應的小宇宙。

學養深厚的石濤即以以上所概括的天人合一學說來認識藝術家與宇宙山水之關系，並闡發畫理。前已引及的《山川章第八》所言“山川脫胎於予也，予脫胎于山川也”，“山川與予神遇而跡化也，所以終歸之於大滌也”，即明顯地以天人合一的哲學認識為其立論之基礎。其整個一畫理論，誠如俞劍華先生所指出的：“一畫的方法既然成立，眾法就不能不隨之而生。既然有法，就不能沒有規矩以為標準。規矩既為一切畫法的標準，也合於天地自然運行的原理。”27也即其整個一畫的理論實亦為天人合一的產物。其運用天人合一的理論，與其他傳統文化的諸多原理、理論一樣，在闡發畫理時往往能做到如鹽著水，不見痕跡。如其題《耄耋圖》曰：“貓種出天竺國，不受中國氣。目睛旦暮俱圓，午豎一線，一名烏圓，一名蒙貴。”28意思是說貓是波斯種，于波斯天地之中生長，受氣與中國不同。氣，此指波斯貓生養之產地特殊的山水自然之地理環境特點所形成的對生物生長的一種影響力，其論點既以中國傳統的天人合一的理論為其哲學背景，又與西方泰納的地理環境影響文學藝術的理論相通。

石濤畫論中所反映的藝術家與宇宙山水之第三個關系是江山之助。“江山之助”雖由劉勰第一次提出，他於《文心雕龍•物色》篇雲：“屈平之所以能洞鑒風騷之情者，抑亦江山之助乎?”從此成為中國傳統文論中的一個有名的理論，實際此論亦為天人合一理論的一個派生物，淵源甚早。石濤《畫語錄•尊受章第四》認為“夫一畫，含萬物於中”，“如天之造生，地之造成，此其所以受也”。強調“受與識，先受而後識也”。韓林德認為本章主旨為：“要求畫家在生活中加深對山川自然之美的直接感受，在創作中提高心與手、手與筆墨的諧調關系。”29《資任章第十八》言：“因有蒙養之功”，“已受山川之質也”。畫家“以山川觀之，則受胎骨之任”。韓林德釋為：畫家因為洞察了天地造化的秘密，把握了山川的內在本質，在山水畫創作中，接受造化、宇宙創造力的賦予，就寫山水來看，得接受大自然生命力的賦予。30此皆已得石濤所論畫家受宇宙、江山之助之要旨。

石濤的畫跋和題詩中也常有此類言論。如《黃山圖題詩》首兩句即雲：“黃山是我師，我是黃山友。”31《題畫山水》有雲：“山水有清音，得者寸心是。”32又《題畫雪景贈劉石頭》亦雲：“萬裏洪濤洗胸臆，滿天冰雪眩雙眸。”33皆有江山之助之意。另如《題春江圖》謂：“吾寫此紙時，心入春江水。江花隨我開，江水隨我起。把卷望江樓，高呼曰子美。一笑水雲低，開圖幻神髓。”34則亦江水為其師，其為江花友矣。另如《丙寅深秋宿天隆古院快然作此》：“尋常多散亂，今坐靜無窮。偶失從前見，能遲向後功。山濤翻石出，松籟吼雲中。猛自發深省，寒生衣袂風。”“石蹬從空下，凌虛欲御風。置身丘壑裏，何慮險?中。海青霄回，山峰丹障雄。此間描不盡，霜葉更飛紅。”35前詩言自己靜坐修煉得江山之助，後詩言繪畫題材得江山之助，且每逢美景常有“此間描不盡之感”。36由於石濤是一個山水畫家，因此他對江山之助的體會多從山水畫創作的角度闡發。

綜合以上的認識和其靜坐的修煉，石濤對宇宙山水別有會心，其題畫詩雲：“古木蒼蒼，雲水淡淡，到者方知，非墨非幻。”“天地╂ 因秀結，四時朝暮垂垂。透過鴻抑理，堪留百代之奇。”37其會心之得結晶為畫論和畫作，但又如其題跋所言：“林靄欲浮春，嚴光動幽照，應知凈業人，忘言亦微笑。筆墨乃性情之事，於依稀仿佛中，有非筆墨所能傳者。”38讀者亦須用悟心去領會。オ

三、 從比較文化和比較美學的角度看石濤畫論的偉大成就

由於時代的局限，石濤在自己的藝術創作和理論建樹中未能吸收和參照西方文化、美學的成果，但他的理論創造所取得的傑出成果則頗有與西學互通其理者。

《畫語錄•了法章第二》：“是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也。”提出了“無限”的觀念。吳冠中釋此語為“他之倡導一畫之說，就是要在無限中有一定之限，而又不限於既有之法”，抓住了此言之要旨。石濤此言提出“無限”觀念，很重要。“一畫”是無限的，而具體作畫時，運用一畫時又須“無限而限”，要在無限中有一定之限。此與古希臘歐幾米德平面幾何學之直線觀念相同。歐氏認為一直線之兩端原本無限，而在幾何學的運用之時，必須假設AB兩點為其有限之起始，然後方可作圖、運算。石濤繪藝術之圖的一畫法與歐氏繪科學之圖的直線法，發現了同樣的原理，厥功皆偉。《畫語錄》此章謂“夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉?……古之人未嘗不以法為也，無法則於世無限焉。是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也。法，無障;障，無法。法自畫生，障自畫退。法障不參，乾旋坤轉之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣”。此原理完全適用於西方自歐氏平面幾何學發展而來的描繪“天地萬物”的科學製圖之法。而西洋繪畫以自然科學方法為基礎的焦點透視、遠近比例之創作方法，其基本原理亦同。

《畫語錄•變化章第三》雲：“山川情勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也：借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。”又於《題畫雪景贈劉石頭》雲：“萬裏洪濤洗胸臆，滿天冰雪眩雙眸。”於《畫水》題畫詩雲：“黃河落走河海，萬裏瀉入胸懷間。”39此“陶泳乎我”、“洗胸臆”和“萬裏瀉入胸懷間”雲雲，皆與亞裏士多德之陶冶、凈化說原理相通。亞裏士多德認為文藝作品尤指悲劇對人的心理、性格有陶冶、凈化作用。石濤則認為山水畫對人有陶泳作用，他們所面對的藝術作品之類型雖不同，而其總結出的藝術原理則相同。

石濤於康熙三十七年戊寅三月十八日之題畫文雲：戊寅春三月望後二日，白田喬子以懷予詩見贈，兼有索畫之作，並筆墨數種。予正抱微痾於大滌堂中，展玩之際，心神俱爽!古人雲：“詩文字畫，得到極處，足以卻病延年，解悶消愁。”誠哉斯言也。越日遂作《桃源圖》並綴數語，以博一笑，非敢雲報瓊也。40

石濤認為優秀的藝術作品的欣賞，能使人“卻病延年，解悶消愁”，這個觀點，既與上所言及的亞裏士多德《詩學》中的陶冶、凈化說原理相通，又與王國維所引進叔本華並加以發展的文藝作品“解脫說”互相生發。王國維指出：“美術之務，在描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，於此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭鬥，而得其暫時之平和，此一切美術之目的也。”41石濤贊成古人關於藝術作品能“解悶消愁”，即與解脫說有關。近代義大利美學家賈斯莫•萊奧帕爾迪說：“天才的作品永遠起著慰藉作用。”42亦為此意。西方近代美學家這方面的相似論點頗多，皆是亞氏理論的發展。

石濤《畫語錄•了法章第二》曰：“規矩者，方圓之極則也;天地者，規矩之運行也。世知有規矩，而不知夫乾旋坤轉之義，此天地之縛人於法，人之役法於蒙，雖攘先天後天之法，終不得其理之所存。”石濤於《兼字章第十七》又曰：“天能授人以法，不能授人以功;天能授人以畫，不能受人以變。人或棄法以伐功，人或離畫以務變。是天之不在於人，雖有字畫，亦不傳焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字畫，本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字畫之法存焉，而又得偏廣者也。”此言天能授人以法則，但不保證成功;天擇人而授予法則，隻有天分高的人才能充分接受天之啓迪，也即“隻有那種能領會法則的人才授予”43。

康德在論述天才說時指出：

天才是一種天賦的才能，對於它產生出的東西不提供任何特定的法規，它不是一種能夠按照任何法則來學習的才能;因而獨創性必須是它的第一特徵;……天才的諸作品必須同時是典範，這就是說必須能成為範例的。它自身不是由摹仿而產生，它對於別人卻須能成為評判或法則的準繩;它是怎樣創造出它的作品來的，它自身卻不能描述出來或科學地加以說明，而是它作為自然賦於它以法規;大自然通過天才替藝術而不替科學立定法規，並且隻是在藝術應成為美的範圍內。44

這便是康德之天才說和論天才與法規之關系的著名論斷。石濤《畫語錄》之上引文字和有關論點，實亦明確、完整地表達了康德所作的理論揭示。“天能授人以法”，“天能授人以畫”，“天之不在於人，雖有字畫，亦不傳焉”，“天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授”，即已表達出康德“天才是一種天賦的才能”的觀點;結合“至法無法”等理論，又表達出“不提供任何特定的法規，它不是一種能夠按照任何法規來學習的才能”的觀點。石濤的以上論點同時也包容了康德“它作為自然賦於它以法規”的觀點。而“至人無法”、“至法無法”又超越了康德的見解，真正進入了藝術創造的自由王國;此亦是道家有生於無、佛家言語道斷的哲學背景和高超思維方式在畫論中的運用。

石濤的論說與西方美學家的觀點可以相通或互可生發之處尚多，除筆者的上述簡論外，吳冠中先生所著《我讀石濤畫語錄》在評論《畫語錄•林木章第十二》“吾寫松柏古槐古松之法，如三五株，其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕”時認為：“西方近代美學中德國立普斯的‘移情’觀點早在石濤作品中遇知音，尤其在樹木中最為明顯，石濤不僅重視每一顆樹身段體態的性格特徵，更著眼於群樹之間的人情呼應。”於評論其《資任章第十八》時指出石濤“古之人寄興於筆墨，假道于山川”，在論述畫山的體會時，“利用山的多種狀貌與特徵，石濤談的全是人格：仁、禮、和、謹、智、文、武、險、高、洪、小……我無意，也無水準從哲學角度研究他的邏輯思維。畫家石濤，寫畫語錄，當主要著眼於繪畫表現中的意境與人情，為19世紀德國美學家立普斯的‘感情移入’說提供了例證。”45

作為當代畫壇名家兼理論家的吳冠中於此體會特深。他還認為石濤的某些理論與法國波德萊爾關於“畫中有詩”的發現、義大利克羅齊的“直覺說”殊途同歸，因而有評論者認為吳冠中《我讀石濤畫語錄》一書“站在中西、古今兩大坐標體系之上，對石濤給予了有史以來的最高評價”，為石濤“二百年後遇知音”而深表慶幸。46

吳冠中在此書前言中認為：“石濤與梵穀，他們的語錄或書信是傑出作者的實踐體驗，不是教條理論，是理論之母。”“毫不牽強附會，他提出了20世紀西方表現主義的宣言。我尊奉石濤為中國現代藝術之父，他的藝術創造比塞尚早兩個世紀。”繪畫大師巴爾斯蒂也有類似的觀點，他說：西方的偉大繪畫，正是那種並未同東方繪畫一刀兩斷的繪畫……總之，不應該摹仿。摹仿怎麽能夠成為藝術呢?更何況，中國有那麽多的好東西! 道濟的《苦瓜和尚畫語錄》，寫得何等地好!在我們西方，很少有這樣好的東西，現在的西方藝術理論，哪裏有談得如此透徹的東西。西方墮落了。你們為什麽還要到西方藝術裏去找出路? 47

石濤《畫語錄》及其題畫詩跋所取得的繪畫美學的成就在世界美學史上所處的領先地位和深遠意義，於此可見。

個人簡介：

石濤，本籍廣西桂林，僧籍全州，俗姓朱，名若極，出家為僧後，法名原濟。他的號別很多，有苦瓜和尚、瞎尊者、濟山僧、清湘老人、清湘陳人、大滌子等。

石濤是中國畫壇上的一位奇才，是中國畫“黃山派”的創始人。由於他自幼出家為僧，對佛學及禪學有極深的研究，並在文學、詩詞等各方面也都有很高的造詣。

在禪學思想的影響下，他的畫風獨樹一幟，筆墨恣肆縱橫，超凡脫俗，不拘一格，意境蒼莽新奇，為中國畫的發展開創了一派新的意境;他提出“筆墨當隨時代”、“我自用我法”的見解，極富禪學思想，並以此痛斥那些閉門造車、摹仿古人、投機取巧的庸才狂徒。他的繪畫藝術成就，對中國畫的發展產生了十分深遠的影響，直至今天還為人所贊譽。

由於石濤精通中國傳統文化，並對禪學有著極高的悟性，因此他得以用禪學思想寫出了劃時代的畫論——《苦瓜和尚畫語錄》。這是石濤以超人的學識，畢生的探索為中國畫的再發展，提出的最為精闢的具有指導性的藝術見解。

石濤的藝術成就是前無古人的。但是，因為石濤所著的《苦瓜和尚畫語錄》是以禪學思想為主導，通篇貫穿了他對禪的理解與領悟，所以在他的文章中充滿了禪的內涵與玄機。由於人們對禪學不甚了解，其中的奧妙多年來一直很少為人所參悟理解。如果人們對禪學有一定的認識，再讀此文，定會感到文中的妙處實在不可多得，堪稱千古絕唱之奇文。